Sonhos D'Ouro - Benção Paterna

A seguir, um interessante trabalho acadêmico sobre Sonhos D'Ouro:
www.anpuh.uepg.br/xxiii-simposio/anais/textos/VALDECI%20REZENDE%20BORGES.pdf -


Informações sobre José de Alencar e sua obra:
http://www.culturabrasil.org/josedealencar.htm

POEMAS

Adormecida

Castro Alves

Ses longs cheveux épars la couvrent tout entière
La croix de son collier repose dans sa main,
Comme pour témaigner qu'elle a fait sa prière.
Et qu'elle va la faire en s'éveiliant demain.
A. DE MUSSET

Uma noite eu me lembro... Ela dormia
Numa rede encostada molemente...
Quase aberto o roupão... solto o cabelo
E o pé descalço do tapete rente.

'Stava aberta a janela. Um cheiro agreste
Exalavam as silvas da campina...
E ao longe, num pedaço do horizonte
Via-se a noite plácida e divina.

De um jasmineiro os galhos encurvados,
Indiscretos entravam pela sala,
E de leve oscilando ao tom das auras
Iam na face trêmulos — beijá-la.

Era um quadro celeste!... A cada afago
Mesmo em sonhos a moça estremecia...
Quando ela serenava... a flor beijava-a...
Quando ela ia beijar-lhe... a flor fugia...

Dir-se-ia que naquele doce instante
Brincavam duas cândidas crianças...
A brisa, que agitava as folhas verdes,
Fazia-lhe ondear as negras tranças!

E o ramo ora chegava, ora afastava-se...
Mas quando a via despeitada a meio,
P'ra não zangá-la... sacudia alegre
Uma chuva de pétalas no seio...

Eu, fitando esta cena, repetia
Naquela noite lânguida e sentida:
"Ó flor! — tu és a virgem das campinas!
"Virgem! tu és a flor da minha vida!..."

São Paulo, Novembro de 1868

QUADRO ARTÍSTICO

A cena numa sala pequena e atravancada;

uma mesa redonda de livros empilhada,

um piano de lado, e de outro um velador,

uma estante de livros, mobília multicor,

garrafas de cerveja, charutos e bolinhos,

cigarros sobre a mesa, o piano de mansinho

a gemer sob os dedos dum inspirado artista;

cinco sujeitos sérios, crava e atenta a vista

no teclado que brota harmonias tristonhas,

ou então se alvorota em volatas risonhas.

No mocho a fronte erguida, um rapaz aloirado,

com um charuto na boca, olhar vivo, inspirado,

improvisa; distante, um outro, no sofá,

de mão no queixo, absorto, embevecido está.

Os cigarros apagam-se esquecidos, e, frias,

no chão as cinzas caem ao som das harmonias.

Na secretária, um outro, escutando esses trinos,

escreve numa tira alguns alexandrinos.

Artistas todos são, e ali, naquela sala,

emudecem todos; somente o piano fala.

PROFISSÃO DE FÉ

Odeio as virgens pálidas, cloróticas,

Beleza de missal que o romantismo

Hidrófobo apregoa em peças góticas,

Escritas nuns acessos de histerismo.

Sofismas de mulher, ilusões óticas,

Raquíticos abortos de lirismo,

Sonhos de carne, compleições exóticas,

Desfazem-se perante o realismo.

Não servem-me esses vagos ideais

Da fina transparência dos cristais,

Almas de santa e corpo de alfinim.

Prefiro a exuberância dos contornos,

As belezas da forma, seus adornos,

A saúde, a matéria, a vida enfim.

Soneto, de Álvares de Azevedo

Soneto (Álvares de Azevedo)

Pálida, à luz da lâmpada sombria,
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!
Era a virgem do mar! Na escuma fria
Pela maré das águas embalada!
Era um anjo entre nuvens d'alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!
Era mais bela! O seio palpitando...
Negros olhos as pálpebras abrindo...
Formas nuas no leito resvalando...
Não te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti - as noites eu velei chorando,
Por ti - nos sonhos morrerei sorrindo!

...Yet one kiss on your pale clayAnd those lips once so warm - my heart! My heart.Byron, Cain..

Sabeis-lo. Roma é a cidade do fanatismo e da perdição: na alcova do sacerdote dorme a gosto a amásia; no leito da vendida se pendura o crucifixo lívido. É um requintar de gozo blasfemo que mescla o sacrilégio à convulsão do amor, o beijo lascivo à embriaguez da crença
Era em Roma. Uma noite, a lua ia bela como vai ela no verão por aquele céu morno. O fresco das águas se exalava como um suspiro do leito do Tibre. A noite ia bela. Eu passeava a sós pela ponte de ***. As luzes se apagaram uma por uma nos palácios, as ruas se faziam ermas e a lua de sonolenta, se escondia no leito das nuvens. Uma sombra de mulher apareceu numa janela solitária e escura. Era uma forma branca. - A face daquela mulher era como de uma estátua pálida à lua. Pelas faces dela, como gotas de uma taça caída, rolavam fios de lágrimas.
Eu me encostei à aresta de um palácio. A visão desapareceu no escuro da janela... e daí um canto se derramava. Não era só uma voz melodiosa: havia naquele cantar um como choro de frenesi, um como gemer de insânia: aquela voz era sombria como a do vento à noite nos cemitérios cantando a nênia das flores murchas da morte.
Depois, o canto calou-se. A mulher apareceu na porta. Parecia espreitar se havia alguém nas ruas. Não viu ninguém: saiu. Eu segui-a.
A noite ia cada vez mais alta: a lua sumira-se no céu e a chuva caía às gotas pesadas: apenas eu sentia nas faces caírem grossas lágrimas de água, como sobre um túmulo prantos do órfão.
Andamos longo tempo pelo labirinto das ruas: enfim, ela parou; estávamos num campo.
Aqui, ali, além, eram cruzes que se erguiam entre o ervaçal. Ela ajoelhou-se. Parecia soluçar: em torno dela passavam as aves da noite.
Não sei se adormeci: sei, apenas, que quando amanheceu achei-me a sós no cemitério. Contudo, a criatura pálida não fora uma ilusão: as urzes, as cicutas do campo-santo estavam quebradas junto a uma cruz.
O frio da noite, aquele sono dormido à chuva, causaram-me uma febre. No meu delírio passava e repassava aquela brancura de mulher, gemiam aqueles soluços e todo aquele devaneio se perdia num canto suavíssimo...
Um ano depois voltei a Roma. Nos beijos das mulheres, nada me saciava; no sono da saciedade me vinha aquela visão...
Uma noite e após uma orgia, eu deixara dormida no leito a bela condessa Barbora. Dei um último olhar àquela forma nua e adormecida com a febre nas faces e a lascívia nos lábios úmidos, gemendo ainda nos sonhos como na agonia voluptuosa do amor. Saí. Não sei se a noite era límpida ou negra; sei apenas que a cabeça me escaldava de embriaguez. As taças tinham ficado vazias na mesa: aos lábios daquela criatura eu bebera até à última gota do vinho do deleite...
Quando dei acordo de mim, estava num lugar escuro: as estrelas passavam seus raios brancos entre as vidraças de um templo. As luzes de quatro círios batiam num caixão entreaberto. Abri-o. Era o de uma moça. Aquele branco da mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, o vidrento dos olhos mal-apertados... Era uma defunta! E aqueles traços todos me lembraram uma idéia perdida... Era o anjo do cemitério! Cerrei as portas da igreja que, ignoro porque, eu achara abertas. Tomei o cadáver nos meus braços para fora do caixão. Pesava como chumbo...
Sabeis a história de Maria Stuart degolada e do algoz, "do cadáver sem cabeça e do homem sem coração", como a conta Brantôme? - Foi uma idéia singular, a que eu tive. Tomei-a no colo. Preguei-lhe mil beijos nos lábios. Ela era bela assim. Rasguei-lhe o sudário, despi-lhe o véu e a capela, como o noivo os despe à noiva. Era mesmo uma estátua: tão branca era ela. A luz dos tocheiros dava-lhe aquela palidez de âmbar que lustra os mármores antigos. O gozo foi fervoroso - cevei-lhe em perdição aquela vigília. A madrugada passava já frouxa nas janelas. Àquele calor de meu peito, à febre de meus lábios, à convulsão de meu amor, a donzela pálida parecia reanimar-se. Súbito, abriu os olhos empanados. Luz sombria alumiou-os como a de uma estrela entre névoa, apertou-me em seus braços, um suspiro ondeou-lhe nos beiços azulados... Não era já a morte: era um desmaio. No aperto daquele abraço havia, contudo, alguma coisa de horrível. O leito de lajes, onde eu passara uma hora de embriaguez, me resfriava. Pude, a custo, soltar-me naquele aperto do peito dela... Nesse instante, ela acordou...
Nunca ouvistes falar de catalepsia? É um pesadelo horrível aquele que gira ao acordado que emparedam num sepulcro; sonho gelado em que sentem-se os membros tolhidos e as faces banhadas de lágrimas alheias, sem poder revelar a vida!
A moça revivia a pouco e pouco. Ao acordar, desmaiara. Embucei-me na capa e tomei-a nos braços coberta com seu sudário, como uma criança. Ao aproximar-me da porta, topei num corpo. Abaixei-me e olhei: era algum coveiro do cemitério da igreja, que aí dormira de ébrio, esquecido de fechar a porta...
Saí. Ao passar a praça encontrei uma patrulha.
- Que levas aí?
A noite era muito alta: talvez me cressem um ladrão.
- É minha mulher, que vai desmaiada...
- Uma mulher? Mas, essa roupa branca e longa? Serás, acaso, roubador de cadáveres?
Um guarda aproximou-se. Tocou-lhe a fronte: era fria.
- É uma defunta
Cheguei meus lábios aos dela. Senti um bafejo morno. - Era a vida, ainda.
- Vede - disse eu.
O guarda chegou-lhe os lábios: os beiços ásperos roçaram pelos da moça. Se eu sentisse o estalar de um beijo... o punhal já estava nu em minhas mãos frias...
- Boa-noite, moço. Podes seguir - disse ele.
Caminhei. - Estava cansado. Custava a carregar o meu fardo e eu sentia que a moça ia despertar. Temeroso de que ouvissem-na gritar e acudissem, corri com mais esforço...
Quando eu passei a porta, ela acordou. O primeiro som que lhe saiu da boca foi um grito de medo...
Mal eu fechara a porta, bateram nela. Era um bando de libertinos, meus companheiros, que voltavam da orgia. Reclamaram que abrisse.
Fechei a moça no meu quarto e abri.
Meia hora depois eu os deixava na sala, bebendo ainda. A turvação da embriaguez fez que não notassem a minha ausência.
Quando entrei no quarto da moça, vi-a erguida. Ria de um rir convulso, como a insânia, e frio como a folha de uma espada. Trespassava de dor ouvi-la.
Dois dias e duas noites levou ela de febre, assim.
Não houve sanar-lhe aquele delírio, nem o rir do frenesi. Morreu depois de duas noites e dois dias de delírio.
À noite, saí. Fui ter com um estatuário que trabalhava perfeitamente em cera e paguei-lhe uma estátua dessa virgem.
Quando o escultor saiu, levantei os tijolos de mármore do meu quarto e, com as mãos, cavei aí um túmulo. Tomei-a, então, pela última vez nos braços, apertei-a a meu peito, muda e fria, beijei-a e cobri-a, adormecida no sono eterno, com o lençol de seu leito. Fechei-a no seu túmulo e estendi meu leito sobre ele,
Um ano, - noite a noite - dormi sobre as lajes que a cobriam... Um dia, o estatuário me trouxe a sua obra. Paguei-lha e paguei o segredo...
- Não te lembras, Bertram, de uma forma branca de mulher que entreviste pelo véu do meu cortinado? Não te lembras que eu te disse que era uma virgem que dormia?
- E quem era essa mulher, Solfieri?
- Quem era? Seu nome?
- Quem se importa com uma palavra quando sente
que o vinho queima assaz os lábios? Quem pergunta o nome da prostituta com quem dormiu e sentiu morrer a seus beijos, quando nem há dele mister por escrever-lho na lousa?
Solfieri encheu uma taça e bebeu-a. Ia erguer-se da mesa, quando um dos convivas tomou-o pelo braço.
- Solfieri, não é um conto, isso tudo?
- Pelo inferno, que não! Por meu pai, que era conde e bandido! Por minha mãe que era a bela Messalina das ruas! Pela perdição que não! Desde que eu próprio calquei aquela mulher com meus pés na sua cova de terra, eu vo-lo juro! - guardei-lhe como amuleto a capela de defunta. Ei-la!
Abriu a camisa e viram-lhe ao pescoço uma grinalda de flores mirradas.
- Vedes-la? Murcha e seca, como o crânio dela.

Fonte:O Conto FantásticoPanorama do Conto Brasileiro vol. 8Editora Civilização Brasileira S. A. 1959
Fonte: www.bibvirt.futuro.usp.br

O Movimento Romântico - Afrânio Coutinho

Características do Espírito Romântico

1)Individualismo e subjetivismo: o mundo é visto através da personalidade do artista; libertação do mundo interior... da emoção, da paixão, da imaginação.

2)Ilogismo: a atitude romântica é ilógica, oscilando entre alegria e melancolia, entusiasmo e tristeza.

3)Senso de mistério: atração pelo mistério da existência, que lhe aparece envolvida de terror e sobrenatural. Individualista e pessoal, o romântico encara ao mundo com espanto permanente. A beleza, a melancolia, a própria vida, lhe parecem sempre novos, sempre despertando reações originais, independentemente das convenções e tradições.

4)Escapismo: é o desejo de fugir para um mundo idealizado, seja em direção à natureza, seja em direação ao passado ou ao futuro.

5)Reformismo: a busca por um novo mundo é responsável pelo sentimento revolucionário, fazendo o romântico ligar-se a movimento democráticos e libertários.

6)Sonho: em vez do mundo conhecido, é a terra incógnita do sonho, muitas vezes representadas por símbolos e mitos, o lugar favorito do romântico.

7)Fé: a fé comando o espírito e não a razão. Idealista, o romântico acredita poder reformar o mundo. Valoriza a faculdade mística e a intuição.

8)Culto à natureza: lugar de refúgio, puro, não contaminado pela sociedade, lugar de cura espiritual e física. A natureza é fonte de inspiração, guia e proteção amiga. Está relacionada a este culto, a ideia do "bom selvagem" de Rousseau, que falava do homen simples e bom em estado de natureza.

9)Retorno ao passado: o escapismo romântico traduz-se em fuga para a natureza e em volta ao passado. Épocas antigas, a Idade Média, o passado nacional, forneciam os ambientes, os tipos e os argumentos para a literatura romântica. A história era valorizada e estudada (historicismo).

10)Pitoresco: É o gosto das florestas, das longes terras, selvagens, orientais, ricas de pitoresco, ou simplesmente de diferentes fisionomias e costumes. O pitoresco e a cor local também tornaram-se um meio de expressão lírica e sentimental, e por fim, de excitação de sensações.

110Exagero: na sua busca de perfeição o romântico foge para um mundo onde coloca tudo o que imagina de bom, bravo, belo, amoroso, puro, situado no passado, no futuro, ou em lugar distante, um mundo de perfeição e sonho.

O Ar Tenebroso do Romantismo

O Gato Preto
Edgar Allan Poe

"Não espero nem peço que se dê crédito à história sumamente extraordinária e, no entanto, bastante doméstica que vou narrar. Louco seria eu se esperasse tal coisa, tratando-se de um caso que os meus próprios sentidos se negam a aceitar. Não obstante, não estou louco e, com toda a certeza, não sonho. Mas amanhã morro e, por isso, gostaria, hoje, de aliviar o meu espírito. Meu propósito imediato é apresentar ao mundo, clara e sucintamente, mas sem comentários, uma série de simples acontecimentos domésticos. Devido a suas conseqüências, tais acontecimentos me aterrorizaram, torturaram e destruíram.
No entanto, não tentarei esclarecê-los. Em mim, quase não produziram outra coisa senão horror — mas, em muitas pessoas, talvez lhes pareçam menos terríveis que grotesco. Talvez, mais tarde, haja alguma inteligência que reduza o meu fantasma a algo comum — uma inteligência mais serena, mais lógica e muito menos excitável do que, a minha, que perceba, nas circunstâncias a que me refiro com terror, nada mais do que uma sucessão comum de causas e efeitos muito naturais.
Desde a infância, tornaram-se patentes a docilidade e o sentido humano de meu caráter. A ternura de meu coração era tão evidente, que me tomava alvo dos gracejos de meus companheiros. Gostava, especialmente, de animais, e meus pais me permitiam possuir grande variedade deles. Passava com eles quase todo o meu tempo, e jamais me sentia tão feliz como quando lhes dava de comer ou os acariciava. Com os anos, aumentou esta peculiaridade de meu caráter e, quando me tomei adulto, fiz dela uma das minhas principais fontes de prazer. Aos que já sentiram afeto por um cão fiel e sagaz, não preciso dar-me ao trabalho de explicar a natureza ou a intensidade da satisfação que se pode ter com isso. Há algo, no amor desinteressado, e capaz de sacrifícios, de um animal, que toca diretamente o coração daqueles que tiveram ocasiões freqüentes de comprovar a amizade mesquinha e a frágil fidelidade de um simples homem.
Casei cedo, e tive a sorte de encontrar em minha mulher disposição semelhante à minha. Notando o meu amor pelos animais domésticos, não perdia a oportunidade de arranjar as espécies mais agradáveis de bichos. Tínhamos pássaros, peixes dourados, um cão, coelhos, um macaquinho e um gato. Este último era um animal extraordinariamente grande e belo, todo negro e de espantosa sagacidade. Ao referir-se à sua inteligência, minha mulher, que, no íntimo de seu coração, era um tanto supersticiosa, fazia freqüentes alusões à antiga crença popular de que todos os gatos pretos são feiticeiras disfarçadas. Não que ela se referisse seriamente a isso: menciono o fato apenas porque aconteceu lembrar-me disso neste momento.
Pluto — assim se chamava o gato — era o meu preferido, com o qual eu mais me distraía. Só eu o alimentava, e ele me seguia sempre pela casa. Tinha dificuldade, mesmo, em impedir que me acompanhasse pela rua.
Nossa amizade durou, desse modo, vários anos, durante os quais não só o meu caráter como o meu temperamento — enrubesço ao confessá-lo — sofreram, devido ao demônio da intemperança, uma modificação radical para pior. Tomava-me, dia a dia, mais taciturno, mais irritadiço, mais indiferente aos sentimentos dos outros. Sofria ao empregar linguagem desabrida ao dirigir-me à minha mulher. No fim, cheguei mesmo a tratá-la com violência. Meus animais, certamente, sentiam a mudança operada em meu caráter. Não apenas não lhes dava atenção alguma, como, ainda, os maltratava. Quanto a Pluto, porém, ainda despertava em mim consideração suficiente que me impedia de maltratá-lo, ao passo que não sentia escrúpulo algum em maltratar os coelhos, o macaco e mesmo o cão, quando, por acaso ou afeto, cruzavam em meu caminho. Meu mal, porém, ia tomando conta de mim — que outro mal pode se comparar ao álcool? — e, no fim, até Pluto, que começava agora a envelhecer e, por conseguinte, se tornara um tanto rabugento, até mesmo Pluto começou a sentir os efeitos de meu mau humor.
Certa noite, ao voltar a casa, muito embriagado, de uma de minhas andanças pela cidade, tive a impressão de que o gato evitava a minha presença. Apanhei-o, e ele, assustado ante a minha violência, me feriu a mão, levemente, com os dentes. Uma fúria demoníaca apoderou-se, instantaneamente, de mim. Já não sabia mais o que estava fazendo. Dir-se-ia que, súbito, minha alma abandonara o corpo, e uma perversidade mais do que diabólica, causada pela genebra, fez vibrar todas as fibras de meu ser. Tirei do bolso um canivete, abri-o, agarrei o pobre animal pela garganta e, friamente, arranquei de sua órbita um dos olhos! Enrubesço, estremeço, abraso-me de vergonha, ao referir-me, aqui, a essa abominável atrocidade.
Quando, com a chegada da manhã, voltei à razão — dissipados já os vapores de minha orgia noturna — experimentei, pelo crime que praticara, um sentimento que era um misto de horror e remorso; mas não passou de um sentimento superficial e equívoco, pois minha alma permaneceu impassível. Mergulhei novamente em excessos, afogando logo no vinho a lembrança do que acontecera.
Entrementes, o gato se restabeleceu, lentamente. A órbita do olho perdido apresentava, é certo, um aspecto horrendo, mas não parecia mais sofrer qualquer dor. Passeava pela casa como de costume, mas, como bem se poderia esperar, fugia, tomado de extremo terror, à minha aproximação. Restava-me ainda o bastante de meu antigo coração para que, a princípio, sofresse com aquela evidente aversão por parte de um animal que, antes, me amara tanto. Mas esse sentimento logo se transformou em irritação. E, então, como para perder-me final e irremissivelmente, surgiu o espírito da perversidade.
Desse espírito, a filosofia não toma conhecimento. Não obstante, tão certo como existe minha alma, creio que a perversidade é um dos impulsos primitivos do coração sentimentos primários, que dirigem o caráter do homem. Quem não se viu, centenas de vezes, a cometer ações vis ou estúpidas, pela única razão de que sabia que não devia cometê-las? Acaso não sentimos uma inclinação constante mesmo quando estamos no melhor do nosso juízo, para violar aquilo que é lei, simplesmente porque a compreendemos como tal? Esse espírito de perversidade, digo eu, foi a causa de minha queda final. O vivo e insondável desejo da alma de atormentar-se a si mesma, de violentar sua própria natureza, de fazer o mal pelo próprio mal, foi o que me levou a continuar e, afinal, a levar a cabo o suplício que infligira ao inofensivo animal. Uma manhã, a sangue frio, meti-lhe um nó corredio em torno do pescoço e enforquei-o no galho de uma árvore. Fi-lo com os olhos cheios de lágrimas, com o coração transbordante do mais amargo remorso. Enforquei-o porque sabia que ele me amara, e porque reconhecia que não me dera motivo algum para que me voltasse contra ele. Enforquei-o porque sabia que estava cometendo um pecado — um pecado mortal que comprometia a minha alma imortal, afastando-a, se é que isso era possível, da misericórdia infinita de um Deus infinitamente misericordioso e infinitamente terrível.
Na noite do dia em que foi cometida essa ação tão cruel, fui despertado pelo grito de "fogo!". As cortinas de minha cama estavam em chamas. Toda a casa ardia. Foi com grande dificuldade que minha mulher, uma criada e eu conseguimos escapar do incêndio. A destruição foi completa. Todos os meus bens terrenos foram tragados pelo fogo, e, desde então, me entreguei ao desespero.
Não pretendo estabelecer relação alguma entre causa e efeito - entre o desastre e a atrocidade por mim cometida. Mas estou descrevendo uma seqüência de fatos, e não desejo omitir nenhum dos elos dessa cadeia de acontecimentos. No dia seguinte ao do incêndio, visitei as ruínas. As paredes, com exceção de uma apenas, tinham desmoronado. Essa única exceção era constituída por um fino tabique interior, situado no meio da casa, junto ao qual se achava a cabeceira de minha cama. O reboco havia, aí, em grande parte, resistido à ação do fogo — coisa que atribuí ao fato de ter sido ele construído recentemente. Densa multidão se reunira em torno dessa parede, e muitas pessoas examinavam, com particular atenção e minuciosidade, uma parte dela, As palavras "estranho!", "singular!", bem como outras expressões semelhantes, despertaram-me a curiosidade. Aproximei-me e vi, como se gravada em baixo-relevo sobre a superfície branca, a figura de um gato gigantesco. A imagem era de uma exatidão verdadeiramente maravilhosa. Havia uma corda em tomo do pescoço do animal.
Logo que vi tal aparição — pois não poderia considerar aquilo como sendo outra coisa — , o assombro e terror que se me apoderaram foram extremos. Mas, finalmente, a reflexão veio em meu auxílio. O gato, lembrei-me, fora enforcado num jardim existente junto à casa. Aos gritos de alarma, o jardim fora imediatamente invadido pela multidão. Alguém deve ter retirado o animal da árvore, lançando-o, através de uma janela aberta, para dentro do meu quarto. Isso foi feito, provavelmente, com a intenção de despertar-me. A queda das outras paredes havia comprimido a vítima de minha crueldade no gesso recentemente colocado sobre a parede que permanecera de pé. A cal do muro, com as chamas e o amoníaco desprendido da carcaça, produzira a imagem tal qual eu agora a via.
Embora isso satisfizesse prontamente minha razão, não conseguia fazer o mesmo, de maneira completa, com minha consciência, pois o surpreendente fato que acabo de descrever não deixou de causar-me, apesar de tudo, profunda impressão. Durante meses, não pude livrar-me do fantasma do gato e, nesse espaço de tempo, nasceu em meu espírito uma espécie de sentimento que parecia remorso, embora não o fosse. Cheguei, mesmo, a lamentar a perda do animal e a procurar, nos sórdidos lugares que então freqüentava, outro bichano da mesma espécie e de aparência semelhante que pudesse substituí-lo.
Uma noite, em que me achava sentado, meio aturdido, num antro mais do que infame, tive a atenção despertada, subitamente, por um objeto negro que jazia no alto de um dos enormes barris, de genebra ou rum, que constituíam quase que o único mobiliário do recinto. Fazia já alguns minutos que olhava fixamente o alto do barril, e o que então me surpreendeu foi não ter visto antes o que havia sobre o mesmo. Aproximei-me e toquei-o com a mão. Era um gato preto, enorme — tão grande quanto Pluto — e que, sob todos os aspectos, salvo um, se assemelhava a ele. Pluto não tinha um único pêlo branco em todo o corpo — e o bichano que ali estava possuía uma mancha larga e branca, embora de forma indefinida, a cobrir-lhe quase toda a região do peito.
Ao acariciar-lhe o dorso, ergueu-se imediatamente, ronronando com força e esfregando-se em minha mão, como se a minha atenção lhe causasse prazer. Era, pois, o animal que eu procurava. Apressei-me em propor ao dono a sua aquisição, mas este não manifestou interesse algum pelo felino. Não o conhecia; jamais o vira antes. Continuei a acariciá-lo e, quando me dispunha a voltar para casa, o animal demonstrou disposição de acompanhar-me. Permiti que o fizesse — detendo-me, de vez em quando, no caminho, para acariciá-lo. Ao chegar, sentiu-se imediatamente à vontade, como se pertencesse a casa, tomando-se, logo, um dos bichanos preferidos de minha mulher.
De minha parte, passei a sentir logo aversão por ele. Acontecia, pois, justamente o contrário do que eu esperava. Mas a verdade é que - não sei como nem por quê — seu evidente amor por mim me desgostava e aborrecia. Lentamente, tais sentimentos de desgosto e fastio se converteram no mais amargo ódio. Evitava o animal. Uma sensação de vergonha, bem como a lembrança da crueldade que praticara, impediam-me de maltratá-lo fisicamente. Durante algumas semanas, não lhe bati nem pratiquei contra ele qualquer violência; mas, aos poucos - muito gradativamente — , passei a sentir por ele inenarrável horror, fugindo, em silêncio, de sua odiosa presença, como se fugisse de uma peste.
Sem dúvida, o que aumentou o meu horror pelo animal foi a descoberta, na manhã do dia seguinte ao que o levei para casa, que, como Pluto, também havia sido privado de um dos olhos. Tal circunstância, porém, apenas contribuiu para que minha mulher sentisse por ele maior carinho, pois, como já disse, era dotada, em alto grau, dessa ternura de sentimentos que constituíra, em outros tempos, um de meus traços principais, bem como fonte de muitos de meus prazeres mais simples e puros.
No entanto, a preferência que o animal demonstrava pela minha pessoa parecia aumentar em razão direta da aversão que sentia por ele. Seguia-me os passos com uma pertinácia que dificilmente poderia fazer com que o leitor compreendesse. Sempre que me sentava, enrodilhava-se embaixo de minha cadeira, ou me saltava ao colo, cobrindo-me com suas odiosas carícias. Se me levantava para andar, metia-se-me entre as pemas e quase me derrubava, ou então, cravando suas longas e afiadas garras em minha roupa, subia por ela até o meu peito. Nessas ocasiões, embora tivesse ímpetos de matá-lo de um golpe, abstinha-me de fazê-lo devido, em parte, à lembrança de meu crime anterior, mas, sobretudo — apresso-me a confessá-lo — , pelo pavor extremo que o animal me despertava.
Esse pavor não era exatamente um pavor de mal físico e, contudo, não saberia defini-lo de outramaneira. Quase me envergonha confessar — sim, mesmo nesta cela de criminoso — , quase me envergonha confessar que o terror e o pânico que o animal me inspirava eram aumentados por uma das mais puras fantasias que se possa imaginar. Minha mulher, mais de uma vez, me chamara a atenção para o aspecto da mancha branca a que já me referi, e que constituía a única diferença visível entre aquele estranho animal e o outro, que eu enforcara. O leitor, decerto, se lembrará de que aquele sinal, embora grande, tinha, a princípio, uma forma bastante indefinida. Mas, lentamente, de maneira quase imperceptível — que a minha imaginação, durante muito tempo, lutou por rejeitar como fantasiosa —, adquirira, por fim, uma nitidez rigorosa de contornos. Era, agora, a imagem de um objeto cuja menção me faz tremer... E, sobretudo por isso, eu o encarava como a um monstro de horror e repugnância, do qual eu, se tivesse coragem, me teria livrado. Era agora, confesso, a imagem de uma coisa odiosa, abominável: a imagem da forca! Oh, lúgubre e terrível máquina de horror e de crime, de agonia e de morte!
Na verdade, naquele momento eu era um miserável — um ser que ia além da própria miséria da humanidade. Era uma besta-fera, cujo irmão fora por mim desdenhosamente destruído... uma besta-fera que se engendrara em mim, homem feito à imagem do Deus Altíssimo. Oh, grande e insuportável infortúnio! Ai de mim! Nem de dia, nem de noite, conheceria jamais a bênção do descanso! Durante o dia, o animal não me deixava a sós um único momento; e, à noite, despertava de hora em hora, tomado do indescritível terror de sentir o hálito quente da coisa sobre o meu rosto, e o seu enorme peso — encarnação de um pesadelo que não podia afastar de mim — pousado eternamente sobre o meu coração!
Sob a pressão de tais tormentos, sucumbiu o pouco que restava em mim de bom. Pensamentos maus converteram-se em meus únicos companheiros — os mais sombrios e os mais perversos dos pensamentos. Minha rabugice habitual se transformou em ódio por todas as coisas e por toda a humanidade — e enquanto eu, agora, me entregava cegamente a súbitos, freqüentes e irreprimíveis acessos de cólera, minha mulher - pobre dela! - não se queixava nunca convertendo-se na mais paciente e sofredora das vítimas.
Um dia, acompanhou-me, para ajudar-me numa das tarefas domésticas, até o porão do velho edifício em que nossa pobreza nos obrigava a morar, O gato seguiu-nos e, quase fazendo-me rolar escada abaixo, me exasperou a ponto de perder o juízo. Apanhando uma machadinha e esquecendo o terror pueril que até então contivera minha mão, dirigi ao animal um golpe que teria sido mortal, se atingisse o alvo. Mas minha mulher segurou-me o braço, detendo o golpe. Tomado, então, de fúria demoníaca, livrei o braço do obstáculo que o detinha e cravei-lhe a machadinha no cérebro. Minha mulher caiu morta instantaneamente, sem lançar um gemido.
Realizado o terrível assassínio, procurei, movido por súbita resolução, esconder o corpo. Sabia que não poderia retirá-lo da casa, nem de dia nem de noite, sem correr o risco de ser visto pelos vizinhos. Ocorreram-me vários planos. Pensei, por um instante, em cortar o corpo em pequenos pedaços e destruí-los por meio do fogo. Resolvi, depois, cavar uma fossa no chão da adega. Em seguida, pensei em atirá-lo ao poço do quintal. Mudei de idéia e decidi metê-lo num caixote, como se fosse uma mercadoria, na forma habitual, fazendo com que um carregador o retirasse da casa. Finalmente, tive uma idéia que me pareceu muito mais prática: resolvi emparedá-lo na adega, como faziam os monges da Idade Média com as suas vítimas.
Aquela adega se prestava muito bem para tal propósito. As paredes não haviam sido construídas com muito cuidado e, pouco antes, haviam sido cobertas, em toda a sua extensão, com um reboco que a umidade impedira de endurecer. Ademais, havia uma saliência numa das paredes, produzida por alguma chaminé ou lareira, que fora tapada para que se assemelhasse ao resto da adega. Não duvidei de que poderia facilmente retirar os tijolos naquele lugar, introduzir o corpo e recolocá-los do mesmo modo, sem que nenhum olhar pudesse descobrir nada que despertasse suspeita. E não me enganei em meus cálculos. Por meio de uma alavanca, desloquei facilmente os tijolos e tendo depositado o corpo, com cuidado, de encontro à parede interior. Segurei-o nessa posição, até poder recolocar, sem grande esforço, os tijolos em seu lugar, tal como estavam anteriormente. Arranjei cimento, cal e areia e, com toda a precaução possível, preparei uma argamassa que não se podia distinguir da anterior, cobrindo com ela, escrupulosamente, a nova parede. Ao terminar, senti-me satisfeito, pois tudo correra bem. A parede não apresentava o menor sinal de ter sido rebocada. Limpei o chão com o maior cuidado e, lançando o olhar em torno, disse, de mim para comigo: "Pelo menos aqui, o meu trabalho não foi em vão".
O passo seguinte foi procurar o animal que havia sido a causa de tão grande desgraça, pois resolvera, finalmente, matá-lo. Se, naquele momento, tivesse podido encontrá-lo, não haveria dúvida quanto à sua sorte: mas parece que o esperto animal se alarmara ante a violência de minha cólera, e procurava não aparecer diante de mim enquanto me encontrasse naquele estado de espírito. Impossível descrever ou imaginar o profundo e abençoado alívio que me causava a ausência de tão detestável felino. Não apareceu também durante a noite — e, assim, pela primeira vez, desde sua entrada em casa, consegui dormir tranqüila e profundamente. Sim, dormi mesmo com o peso daquele assassínio sobre a minha alma.
Transcorreram o segundo e o terceiro dia — e o meu algoz não apareceu. Pude respirar, novamente, como homem livre. O monstro, aterrorizado fugira para sempre de casa. Não tomaria a vê-lo! Minha felicidade era infinita! A culpa de minha tenebrosa ação pouco me inquietava. Foram feitas algumas investigações, mas respondi prontamente a todas as perguntas. Procedeu-se, também, a uma vistoria em minha casa, mas, naturalmente, nada podia ser descoberto. Eu considerava já como coisa certa a minha felicidade futura.
No quarto dia após o assassinato, uma caravana policial chegou, inesperadamente, a casa, e realizou, de novo, rigorosa investigação. Seguro, no entanto, de que ninguém descobriria jamais o lugar em que eu ocultara o cadáver, não experimentei a menor perturbação. Os policiais pediram-me que os acompanhasse em sua busca. Não deixaram de esquadrinhar um canto sequer da casa. Por fim, pela terceira ou quarta vez, desceram novamente ao porão. Não me alterei o mínimo que fosse. Meu coração batia calmamente, como o de um inocente. Andei por todo o porão, de ponta a ponta. Com os braços cruzados sobre o peito, caminhava, calmamente, de um lado para outro. A polícia estava inteiramente satisfeita e preparava-se para sair. O júbilo que me inundava o coração era forte demais para que pudesse contê-lo. Ardia de desejo de dizer uma palavra, uma única palavra, à guisa de triunfo, e também para tomar duplamente evidente a minha inocência. — Senhores — disse, por fim, quando os policiais já subiam a escada — , é para mim motivo de grande satisfação haver desfeito qualquer suspeita. Desejo a todos os senhores ótima saúde e um pouco mais de cortesia. Diga-se de passagem, senhores, que esta é uma casa muito bem construída... (Quase não sabia o que dizia, em meu insopitável desejo de falar com naturalidade.) Poderia, mesmo, dizer que é uma casa excelentemente construída. Estas paredes — os senhores já se vão? — , estas paredes são de grande solidez.
Nessa altura, movido por pura e frenética fanfarronada, bati com força, com a bengala que tinha na mão, justamente na parte da parede atrás da qual se achava o corpo da esposa de meu coração. Que Deus me guarde e livre das garras de Satanás! Mal o eco das batidas mergulhou no silêncio, uma voz me respondeu do fundo da tumba, primeiro com um choro entrecortado e abafado, como os soluços de uma criança; depois, de repente, com um grito prolongado, estridente, contínuo, completamente anormal e inumano. Um uivo, um grito agudo, metade de horror, metade de triunfo, como somente poderia ter surgido do inferno, da garganta dos condenados, em sua agonia, e dos demônios exultantes com a sua condenação.
Quanto aos meus pensamentos, é loucura falar. Sentindo-me desfalecer, cambaleei até à parede oposta. Durante um instante, o grupo de policiais deteve-se na escada, imobilizado pelo terror. Decorrido um momento, doze braços vigorosos atacaram a parede, que caiu por terra. O cadáver, já em adiantado estado de decomposição, e coberto de sangue coagulado, apareceu, ereto, aos olhos dos presentes. Sobre sua cabeça, com a boca vermelha dilatada e o único olho chamejante, achava-se pousado o animal odioso, cuja astúcia me levou ao assassínio e cuja voz reveladora me entregava ao carrasco.
Eu havia emparedado o monstro dentro da tumba!"

Mozart - O Grande Representante da Música Setecentista

Wolfgang Amadeus Mozart nasceu a 27 de Janeiro de 1756, pelas 8:00h da noite, na cidade de Salzburgo, na Áustria, o último dos 7 filhos de Leopold Mozart e Anna Maria Pertl Mozart, tendo sido baptizado um dia depois, na Catedral de São Ruperto, com o nome latino de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Mozart passou a vida a mudar a forma como se chamava e a forma como era chamado pelos outros.
Os dois primeiros nomes de baptismo recordam que o seu dia de nascimento, 27 de Janeiro, que era o dia de São João Crisóstomo. "Wolfgangus" era o nome do seu avô materno. "Theophilus" era o nome do seu padrinho, o negociante Johannes Theophilus Pergmayr.
Mozart continuou, mais tarde, a fazer modificações ao seu nome, em especial o nome do meio, "Theophilus" (Teófilo) que significa, em grego, "Amigo de Deus". Só em raras ocasiões usou a versão latina deste nome, "Amadeus", que hoje tornou-se a mais vulgar. Preferia a versão francesa Amadé ou Amadè. Usou também as formas italiana "Amadeo" e alemã "Gottlieb".
Mozart foi uma criança prodígio. Filho de uma família musical burguesa, começou a compôr minuetos para cravo com a idade de cinco anos. O seu pai Leopold Mozart foi também compositor, embora de menor relevo. Algumas das primeiras obras que Mozart escreveu enquanto criança foram duetos e pequenas composições para dois pianos, destinadas a serem interpretadas conjuntamente com sua irmã, Maria Anna Mozart, conhecida por Nannerl.
Em 1763 seu pai o levou, junto com a sua irmã Nannerl, então com 12 anos, numa viagem pela França e Inglaterra. Em Londres, Mozart conheceu Johann Christian Bach, último filho de Johann Sebastian Bach, que exerceria grande influência em suas primeiras obras.
Entre 1770 e 1773 visitou a Itália por três vezes. Lá, compôs a ópera Mitridate, re di Ponto que obteve um êxito apreciável. A eleição, em 1772, do conde Hieronymus Colloredo como arcebispo de Salzburgo mudaria esta situação. A Sociedade da Corte vienense implicava com a origem burguesa e os modos de Mozart, e Colloredo não admitia que um mero empregado - que era o estatuto dos músicos, nessa época - passasse tanto tempo em viagens ao estrangeiro. O resto dessa década foi passado em Salzburgo, onde cumpriu os seus deveres de "Konzertmeister" (mestre de concerto), compondo missas, sonatas de igreja, serenatas, divertimentos e outras obras. Mas o ambiente de Salzburgo, cada vez mais sem perspectivas, levava a uma constante insatisfação de Mozart com a sua situação.
Em 1781, Colloredo ordena a Mozart que se junte a ele e sua comitiva em Viena. Insatisfeito por ser colocado entre os criados, pediu a demissão. A partir daí passa a viver da renda de concertos, da publicação de suas obras e de aulas particulares, sendo pioneiro nessa tentativa autônoma de comercialização de sua obra. Inicialmente tem sucesso, e o período entre 1781 e 1786 é um dos mais prolíficos de sua carreira, com óperas (Idomeneo - 1781, O Rapto do Serralho - 1782), as sonatas para piano, música de câmara (especialmente os seis quartetos de cordas dedicados a Haydn) e principalmente com uma deslumbrante seqüência de concertos para piano. Em 1782 casa, contra a vontade do pai, com Constanze Weber. Constanze era irmã mais jovem de Aloisia Weber Lange, cantora lírica por quem Mozart se apaixonara poucos anos antes.
Em 1786, compõe a primeira ópera em que contou com a colaboração de Lorenzo da Ponte: As bodas de Fígaro. A ópera fracassa em Viena, mas faz um sucesso tão grande em Praga que Mozart recebe uma encomenda de uma nova ópera. Esta seria Don Giovanni, considerada por muitos a sua obra-prima. Mais uma vez, a obra não foi bem recebida em Viena. Mozart ainda escreveria Così fan tutte, com libreto de Da Ponte, em 1789 (que seria a última colaboração de Lorenzo da Ponte).
A partir de 1786 sua popularidade começou a diminuir junto do público vienense, o que agravaria a sua condição financeira. Isso não o impediu de continuar compondo obras-primas, como Quintetos de cordas (K.515 em Dó maior, K.516 em Sol menor em 1787), Sinfonias (K.543 em Mi bemol maior (nº39); K.550 em Sol menor (nº40), que a sua música mais importante e famosa; K.551 em Dó maior (nº41) em 1788), e um Divertimento para Trio de Cordas (K.563 em 1788), mas nos seus últimos anos a sua produção declinou devido a problemas financeiros, à precariedade da sua saúde e da sua esposa Constanze; aliados a uma crescente preocupação do compositor em relação à sinceridade do amor que esta o dedicava e à crescente frustração com o não reconhecimento.
Em 1791 compõe suas duas últimas óperas: A Flauta Mágica e A Clemência de Tito, seu último concerto para piano (K.595 em si bemol maior) e o belo Concerto para clarinete em lá maior (K.622). Na primavera desse ano, recebe a encomenda de um Requiem (K.626). Contudo, trabalhando em outros projetos e com a saúde cada vez mais enfraquecido, morre a 5 de Dezembro, deixando a obra inacabada (há uma lenda que diz que o Requiem estaria sendo composto para tocar em sua própria missa de sétimo dia). Será completada por Franz Süssmayr, seu discípulo. Mozart é enterrado numa vala comum, em Viena.

[editar] Obra musical
O catálogo geral das obras de Mozart foi realizado pelo botânico, mineralogista e biógrafo musical alemão Ludwig Köchel (1800 - 1877); daí a letra K que aparece frequentemente junto ao título de suas obras (ou KV, que significa Köchel Verzeichnis, catálogo Köchel). Köchel catalogou as obras de Mozart em ordem cronológica, da mais antiga para a mais recente, sendo K.1 um minueto para cravo, a primeira obra catalogada, e K.626 o Requiem, obra inacabada.

Sinfonias
Köchel numerou as sinfonias de Mozart de 1 a 41. Mais tarde, outras sinfonias foram descobertas, elevando o número total de sinfonias de Mozart para 50. Quando pensamos, porém, nas sinfonias de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, e Mahler, as primeiras 30 dessas peças não merecem verdadeiramente ser chamadas de sinfonias. São peças curtas, cuja duração às vezes não ultrapassa cinco minutos, escritas para uma orquestra pequena, e que em geral inclui apenas os instrumentos de cordas, dois oboés ou duas trompas. Segundo o conceito actual de sinfonia, Mozart compôs apenas as 10 que estão numeradas de 31 a 41. Note-se que a Sinfonia No. 37 de Mozart (assim numerada por Köchel) foi composta, de fato, por Michael Haydn (irmão de Franz Joseph Haydn), como se veio a demonstrar mais tarde, ainda que Mozart tenha composto um dos movimentos da obra. As sinfonias numeradas de 25 a 30 também costumam despertar algum interesse, mas não são geralmente consideradas de qualidade comparável à das dez últimas.
Sinfonia No. 31 em Ré Maior, K297
Ver artigo principal: Sinfonia No. 31 em Ré Maior, K297
A primeira grande sinfonia de Mozart, chamada Sinfonia Paris, composta em 1778 durante uma viagem de Mozart a Paris. É também a mais ricamente orquestrada de todas as sinfonias de Mozart: sua orquestração inclui duas flautas, dois oboés, duas clarinetas (é a primeira vez que Mozart as emprega numa sinfonia), 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, 2 tímpanos (ré, lá) e cordas. Mozart nunca usou trombone em nenhuma de suas sinfonias. Aliás, o uso de trombones era raro na época, mesmo em orquestra de ópera, em geral mais rica do que a usada nas sinfonias. Apenas se regista o seu uso nas óperas Idomeneo, Don Giovanni, A Flauta Mágica, e no Requiem. Em Idomeneo, por exemplo, três trombones aparecem numa única cena, em que a voz de Netuno anuncia aos habitantes de Creta as condições para que o tsunami pare de assolar a ilha. Em Don Giovanni, três trombones aparecem na cena do cemitério, em que a estátua do comendador fala com Don Giovanni, e novamente na cena final, em que o fantasma do comendador comparece ao banquete convidado por Don Giovanni. Em A Flauta Mágica, Mozart chegou a usar 5 trombones! No Requiem, um solo de trombone anuncia o Tuba Mirum, de modo que se pode dizer que, em Mozart, o trombone anuncia sempre algum tipo de comunicação com o sobrenatural.
Mozart queria impressionar os parisienses, e a Sinfonia "Paris" começa de maneira bombástica, com quatro acordes em forte na orquestra inteira seguidos de semi-colcheias rapidamente ascendentes nas cordas, flautas e fagotes, dando uma sensação de fogo-de-artifício. O primeiro movimento da sinfonia transcorre num clima festivo, com os "fogos de artifício" explodindo aqui e ali. O segundo movimento, Andante 6/8, é uma dança francesa, delicada e elegante, lembrando um quadro de Fragonard. O terceiro e último movimento, Allegro, começa com uma tremedeira cheia de expectativa só nos violinos, que explode num tutti (acorde de ré), como o estourar de uma rolha de champanhe, e a festa começa.
Sinfonia No. 36 em Dó Maior, K425 ("Linz")
Ver artigo principal: Sinfonia No. 36 em Dó Maior, K425 ("Linz")
Outra obra marcante. Mozart e sua mulher deixaram Salzburgo às 9:30 da manhã a 27 de outubro de 1783 com destino a Linz, na Áustria. Assim que lá chegaram, Mozart escreveu uma carta a seu pai, datada de 31 de outubro, na qual dizia: Preciso dar um concerto aqui e, como não trouxe comigo nenhuma sinfonia, estou compondo uma nova o mais rápido que posso. O concerto estava marcado para 4 de novembro, o que significa que Mozart teria 4 dias para compor! E, de fato, a 4 de novembro, a nova sinfonia de Mozart foi apresentada ao público. Nem mesmo um gênio como Mozart poderia compor uma sinfonia como a Linz em apenas quatro dias. Essa carta de Mozart parece só fazer sentido se ele já tinha concebido mentalmente a totalidade da sinfonia quando entrou na carruagem em Salzburgo, já que se calcula que levaria uns três ou quatro dias só para passar a sinfonia para o papel (trabalhando muito rapidamente) mais, talvez, uns dois dias para mandar copiar as partes de cada instrumento e distribuí-las aos músicos (desde que ele tivesse um excelente time de copistas à sua disposição), ensaiar e reger a Linz. O fato é que, mesmo tendo sido composta às pressas, a Sinfonia Linz é um exemplo de arte clássica, bela e bem proporcionada em todas as suas partes, expressando os mais inefáveis e ardentes desejos, num monumento sinfônico digno de figurar ao lado das sinfonias de Mahler e de Beethoven. Podemos ouvir as rodas da carruagem no primeiro movimento da Linz.

Quer saber como eu componho? Posso dizer-lhe apenas isto: quando me sinto bem disposto, seja na carruagem quando viajo, seja de noite quando durmo, ocorrem-me idéias aos jorros, soberbamente. Como e donde, não sei. As que me agradam, guardo-as como se tivessem sido trazidas por outras pessoas, retenho-as bem na memória e, uma após a outra, delas tomo a parte necessária, para fazer um pastel segundo as regras do contraponto, da harmonia, dos instrumentos, etc. Então, em profundo sossego, sinto aquilo crescer, crescer para a claridade de tal forma que a obra mesmo extensa se completa na minha cabeça e posso abrangê-la de um só relance, como um belo retrato ou uma bela mulher... Quando chego neste ponto, nada mais esqueço, porque boa memória é o maior dom que Deus me deu.

— Mozart, numa carta o seu processo de composição
Sinfonia No. 38 em Ré Maior, K504 ("Praga")
Ver artigo principal: Sinfonia No. 38 em Ré Maior, K504 ("Praga")
Foi composta em Viena em 1786. Em janeiro de 1787, Mozart fez uma viagem a Praga, onde ele estreou sua sinfonia no dia 19 daquele mês. Assim como a Linz, esta sinfonia também tem uma introdução lenta. Haydn quase sempre punha uma introdução lenta nas suas sinfonias; Mozart raras vezes o fazia. Este é um monumento sinfônico comparável à Linz, com um segundo tema extremamente comovente no primeiro movimento.
A Sinfonia No. 40 em Sol Menor, K550 é a única dessas dez em tonalidade menor.

Na sinfonia em sol menor de Mozart, pode-se ouvir o canto dos anjos.

— Schubert, seu tom de angústia é, ao mesmo tempo, tão comovente que levou Schubert a exclamar
As sinfonias nos. 39 e 40 foram inicialmente escritas sem clarinetas. Clarinetas eram raras no tempo de Mozart; o instrumento havia sido recentemente inventado, e Mozart foi um dos primeiros a compor para ele. Mozart não esperava contar com uma orquestra que possuísse clarinetas para poder executar as suas sinfonias. Mais tarde, porém, ele mudou de idéia e resolveu refazer a orquestração das sinfonias nº. 39 e 40 para incluir duas clarinetas (para isto, ele só precisou realmente alterar as partes de oboé). A versão que nós ouvimos dessas duas sinfonias hoje em dia é quase sempre a versão com as clarinetas.
Sinfonia No. 41 em Dó Maior, K551 ("Sinfonia Júpiter")
Ver artigo principal: Sinfonia No. 41 em Dó Maior, K551 ("Sinfonia Júpiter")
A última sinfonia de Mozart. Quem lhe deu este título foi o editor musical inglês que publicou a partitura após a morte de Mozart, pela "alta elevação de idéias e nobreza de tratamento." É o deus grego passeando por entre as nuvens, exibindo sua beleza e majestade. Está orquestrada para 1 flauta, dois oboés, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos (do, sol) e instrumentos de cordas. É interessante notar que, sempre que aparecem tímpanos em Mozart, aparecem também trompetes. Só existe um exemplo de tímpanos sem trompetes na música de Mozart: na Serenata Notturna, K239. Os tímpanos, quando aparecem, são sempre dois: um na tônica, outro na dominante.

Concertos para piano
Mozart era um exímio pianista, podendo ser considerado o primeiro virtuose da história deste instrumento. Ele adorava se apresentar em público exibindo seus dotes de pianista e, nos seus últimos anos em Viena, esta era uma de suas principais fontes de renda. Ao contrário, por exemplo, dos seus concertos para instrumentos de sopro, escritos para um amigo clarinetista (Anton Stadler), ou para um amigo trompista (Joseph Leutgeb), ou um ou outro instrumentista que se aproximava de Mozart pedindo a ele que compusesse música para seu instrumento, os concertos para piano e orquestra de Mozart foram escritos - com algumas excepções - para serem tocados em público pelo próprio Mozart. Não é de surpreender, portanto, que haja tantas obras primas entre os concertos para piano de Mozart. Alguns pensam que a melhor música de Mozart está nos concertos para piano. Outros pensam que está nas óperas. Esta disputa não termina nunca, mas uma coisa é certa: nenhum outro compositor compôs tantos concertos para piano quanto Mozart (foram 27 concertos), e ninguém o superou neste gênero.

Wolfgang Amadeus Mozart 1789
Embora tenha composto obras primas em todos os gêneros musicais existentes, Mozart parecia manifestar o melhor do seu gênio naquelas situações em que um solista tem que se defrontar com uma orquestra, como nas árias de ópera e nos concertos. Seria isto uma metáfora da contraposição indivíduo/sociedade, ou do gênio que se destaca dos seus contemporâneos? Pode ser, mas nos concertos para piano nós temos a vantagem adicional de que ele próprio era virtuoso do instrumento para o qual estava escrevendo, e isto explica por que encontramos mais obras primas de Mozart entre os concertos para piano que entre as sinfonias, por exemplo, ou os quartetos de cordas.
Köchel numerou os concertos para piano de Mozart de 1 a 27. Só que Köchel não sabia que os que ele numerou de 1 a 4 não são obras originais de Mozart, são só arranjos que Mozart fez para piano e orquestra de sonatas para cravo de outros compositores. Esses arranjos são pièces d'occasion, meros pastiches que Mozart fez aos 11 anos de idade, que ele provavelmente nem sequer pensava em guardar para a posteridade. Além disso, Köchel incluiu entre os "concertos para piano" um que é na realidade para três pianos (no. 7, K242) e outro para dois pianos (no. 10, K365). Subtraindo então estes 6 dos 27 que Köchel numerou, ficamos com 21 concertos para piano e orquestra de Mozart.
Primeiro concerto para piano de Mozart
É universalmente aclamado como uma obra prima por todos aqueles que conhecem e amam a música de Mozart é o Concerto No. 9 em Mi Bemol Maior, K271, também chamado Concerto Jeunehomme devido à pessoa a quem ele foi dedicado, a pianista Madame Victoire Jeunehomme (1749-1812). Em todo caso, ela parece mesmo ter sido uma exímia pianista, se é verdade que Mozart pretendia que este concerto fosse tocado por ela.
Outra peça interessante deste período inicial em Salzburgo é o Concerto No. 12 em Lá Maior, K414, uma peça leve, graciosa e despreocupada, capaz de dar grande prazer ao ouvinte. Do número 16 em diante, os concertos para piano de Mozart são todos obras primas.
De todos os concertos para piano de Mozart, apenas dois são em tonalidade menor: o No. 20 em Ré Menor, K466 e o No. 24 em Dó Menor, K491. As tonalidades menores são, como nós sabemos, mais sombrias e mais tristes que as tonalidades maiores, mais claras, mais luminosas, mais alegres. O estado mental transmitido por esses dois concertos se assemelha a uma psicose no No. 20, e a uma neurose no No. 24. Sentimos fantasmas na introdução orquestral do Concerto em Ré Menor (podemos chamá-lo assim sem perigo de confusão, porque Mozart só compôs um nessa tonalidade), lembrando a cena no último ato de Don Giovanni, em que o fantasma do comendador entra na casa de Don Giovanni.
Esta cena, bem como a ária da Rainha da Noite no segundo ato de A Flauta Mágica estão entre as poucas ocasiões em que Mozart utilizou essa tonalidade tétrica, fantasmagórica, ameaçadora de ré menor. Já o Concerto em Dó Menor é muito triste, dando a impressão de que Mozart estava deprimido quando o compôs. Dó menor é a tonalidade trágica por excelência (a mesma tonalidade da Quinta Sinfonia de Beethoven). Um outro ponto a ser marcado neste concerto é a sutileza e o refinamento da escritura para instrumentos de sopro, mormente no segundo movimento, onde há uma seção praticamente só para eles, que se põem a dialogar com o piano.

O Concerto No. 21 em Dó Maior, K467 é outro favorito, tanto dos pianistas quanto do público. É muito sinfônico na sua concepção, com uma introdução orquestral marcial e de ânimo eufórico. Seu segundo movimento foi usado como tema de um filme famoso (Elvira Madigan, 1967).
O Concerto No. 22 em Mi Bemol Maior, K482, tem um primeiro movimento eufórico e festivo, cheio de fanfarras de tímpanos e trompetes. O segundo movimento, escrito na relativa (dó menor) é triste e sombrio, mas no último a luz e a alegria surgem de novo, com passagens celestiais nos instrumentos de sopro.
O Concerto No. 23 em Lá Maior, K488 tem um caráter angélico e sobrenatural, elevando a mente do ouvinte acima das coisas deste mundo. Mozart excluiu de sua orquestração todos os intrumentos de sonoridade rude ou agressiva; não há tímpanos nem trompetes; apenas uma flauta, duas clarinetas, dois fagotes e duas trompas, além das cordas. Não há contrastes dinâmicos violentos nem explosões orquestrais. O segundo movimento é em fá sustenido menor (a relativa de lá maior), acentuando ainda mais o caráter contemplativo desta música sublime.
A Encyclopaedia Britannica chama o Concerto No. 26 em Ré Maior, K537 (chamado Concerto da Coroação) de "brilhante mas superficial". Isto pode ser verdade, mas esta é uma obra adequada para a finalidade para a qual foi criada: as festividades da coroação de Leopoldo II, imperador da Áustria, em 1790, ocasião na qual não cabem grandes dramas nem muita profundidade. Ao mesmo tempo majestoso e festivo, esta é uma obra capaz de dar grande prazer ao ouvinte.
Géza Anda gravou todos os concertos para piano de Mozart para a Deutsche Grammophon. Altamente recomendável.

Concertos para instrumentos de sopro
Os 4 concertos para trompa de Mozart, K412, K417, K447 e K495, bem como o Rondò K371, foram todos escritos para a mesma pessoa, o trompista Ignaz Leutgeb, um dos amigos mais íntimos de Mozart. A primeira dessas peças é em ré maior, as outras todas em mi bemol maior.

O Concerto em Lá Maior para Clarineta, K622, é a última obra instrumental do mestre de Salzburgo, escrita em outubro de 1791 - dois meses, portanto, antes da morte de Mozart - para seu amigo, o clarinetista Anton Stadler. Os obbligati para clarineta na ópera La Clemenza di Tito também foram escritos para ele.
Os dois concertos para flauta, em sol maior, K313, e em ré maior, K314 foram escritos por encomenda. No último movimento do K314 Mozart utiliza a mesma melodia da ária Welche Wonne, welche Lust da ópera O Rapto do Serralho. Há também o Andante em Dó Maior para Flauta e Orquestra, K315, e o sublime Concerto para Harpa, Flauta e Orquestra, K299 (a única obra que Mozart escreveu para harpa).
O Concerto para fagote em mi bemol maior, K. 191, foi datado por Mozart a Salzburg, 4 de junho de 1774. Ignora-se se Mozart tinha algum solista em mente, ou se o compôs pelo simples prazer de compor.

Concertos para violino
Mozart compôs 5 concertos para violino: K. 207, 211, 216, 218, 219 ("Turco")
Todos eles foram compostos em 1775, quando Mozart era spalla da orquestra da corte do arcebispo Colloredo, em Salzburgo, e foram tocados por ele em Viena, Munique e Augsburgo. Depois que Mozart se mudou para Viena, em 1781, parece que ele perdeu o interesse em ser virtuose do violino, e nunca mais apareceu em público tocando este instrumento.
Dos concertos para violino de Mozart, o que mais tem sido gravado e executado em público é o último, que é o mais virtuosístico dos cinco, com seu finale à moda turca.

Sonatas para piano
Mozart compôs um total de 18 sonatas para piano, divididas em quatro grupos:
6 sonatas K. 279, 280, 281, 282, 283, 284
3 sonatas K. 309, 310, 311
4 sonatas K. 330, 331, 332, 333
5 sonatas K. 457, 533, 545, 570, 576
As primeiras 6 sonatas foram todas compostas em Munique em 1775, num período de menos de dois meses (14 de janeiro - 6 de março), quando Mozart se encontrava naquela cidade organizando a estréia de sua ópera La Finta Giardiniera. Mozart aprendeu a tocar cravo na infância, mas muito cedo ele entrou em contato com o pianoforte, um instrumento que havia sido inventado pouco antes dele nascer, e que estava então em seus primeiros estágios de evolução. A técnica de execução pianística é completamente diferente da do cravo. Como seu próprio nome o diz, o pianoforte é capaz de produzir som de alta intensidade (it. forte) ou baixa (it. piano), ou seja, tem uma amplitude dinâmica maior do que o cravo; além disso, as cordas do pianoforte (cujo nome foi abreviado para piano, nas línguas outras que o italiano) vibram por mais tempo que as do cravo, permitindo efeitos de eco e a criação de um fraseado especial.
A música composta por Mozart para o instrumento, à medida que ele absorvia essas inovações técnicas e as dominava, reflete essa evolução. Assim, as primeiras cinco sonatas contêm poucos elementos de técnica pianística. Podem muito bem ser tocadas ao cravo. Já a sexta, Sonata em Ré Maior, K284, chamada Sonata Dürnitz por ter sido dedicada a um certo Barão Dürnitz que Mozart conheceu em Munique, está escrita num estilo inconfundivelmente pianístico, e não funcionaria bem em nenhum outro instrumento. O terceiro movimento é um tema com doze variações que contém passagens que ganham um realce extraordiná rio com o uso do pedal, pela primeira vez numa sonata de Mozart.
A Sonata em Dó Maior, K309, é ainda mais marcantemente pianística do que a anterior. Ela abre com poderosos acordes que produzem um efeito de eco, parecendo anunciar o despertar de uma nova era. Ela foi composta em Mannheim em outubro e novembro de 1777, onde parece que Mozart entrou em contato com um novo instrumento de fabricação Stein, cujas possibilidades sonoras o fascinaram. Esta sonata foi dedicada a uma aluna de Mozart, Rosa Cannabich. Esta e a anterior estão entre as primeiras peças da história da música escritas especificamente para piano.
De todas as 18 sonatas para piano de Mozart, apenas duas estão escritas em tonalidade menor: a Sonata em Lá Menor, K310, e a Fantasia e Sonata em Dó Menor, K457. A Fantasia em Dó Menor, K475 na verdade foi composta como uma peça separada, mas mais tarde Mozart chegou à conclusão de que ela formava a introdução ideal à sonata na mesma tonalidade. Essas duas sonatas apresentam todo o drama que se espera de uma obra de Mozart escrita em tonalidade menor, e estão entre as maiores obras do compositor.
A mais famosa de todas as sonatas para piano de Mozart é, sem dúvida nenhuma, a Sonata em Lá Maior, K331. Ignora-se a data ou o local de composição dessa peça. O primeiro movimento não está na forma de sonata, mas é um tema com variações. O tema, que Mozart marcou Andante Grazioso, assemelha-se a uma cantiga de ninar. Alfredo Casella, um dos musicólogos mais respeitados do século XX, comentou: "Mozart terá talvez composto outras variações mais fortes, mais brilhantes, mas ele jamais superou a graça consumada dessas seis." As seis variações são todas em lá maior, com exceção da terceira, que é em lá menor. O segundo movimento, um minueto, abre com o mesmo tema que dá início à sonata K309, mas que Mozart desenvolve de maneira totalmente diferente. Aqui, o gênio de Mozart se manifesta da maneira mais patente: como pode uma mesma idéia musical dar origem a duas coisas tão diferentes? Mas a maior razão da fama desta sonata está no célebre final alla turca, uma peça que nunca deixa de deleitar os ouvintes ou excitar os virtuoses.
As sonatas para piano de Mozart não têm todas o mesmo nível de inspiração. Há várias obras primas entre elas, mas também há peças menores. Mais tarde, Beethoven exploraria os recursos do piano com muito mais profundidade e ousadia, mas é preciso levar em consideração que Beethoven trabalhava com um instrumento muito mais poderoso.

Música de câmara

Trios
6 trios para piano, violino e violoncelo, K254, K496, K502, K542, K548, K564
O trio K254 é cheio daquela graça mozartiana tão deliciosa, mas o violoncelo se limita ao papel de reforço nos baixos, quase sempre dobrando a mão esquerda do pianista, o que torna esta obra um pouco superficial. Já no K548 e no K564 o violoncelo finalmente tem a chance de cantar, ainda que por uns breves instantes, o que torna essas obras mais interessantes que as anteriores.
Trio para clarineta, viola e piano em mi bemol maior, K498
Obra interessantíssima, para uma combinação de instrumentos inusitada. Dedicada ao clarinetista Anton Stadler.

Quartetos
Mozart costumava se reunir com Haydn e outros amigos mais chegados em Viena para tocar quartetos de cordas. Nessas reuniões, Haydn era primeiro violino, o compositor Karl Ditters von Dittersdorf segundo violino, Mozart pegava na viola, e o famoso solista Johann Baptist Vanhal tocava violoncelo. Em algumas dessas reuniões informais, o poeta Giovanni Battista Casti e o compositor Giovanni Paisiello estavam presentes. Segundo Mozart, foi Haydn que me ensinou a compor quartetos de cordas.
6 Quartetos de cordas dedicados a Haydn, K387, K421, K428, K458 "A Caça", K464, K465 "As Dissonâncias"
O Quarteto K458, A Caça, recebe este nome devido ao tema que abre o primeiro movimento, que lembra o chamado de uma trompa de caça. O Quarteto em Ré Menor, K421 (o único em tonalidade menor da coleção) é uma das peças mais tristes que saíram da pena de Mozart. Mas o Quarteto K465, As Dissonâncias, merece menção especial.
Ninguém é mais apegado ao sistema tonal do que Mozart. Por isso, o abandono da tonalidade nos 22 compassos da introdução lenta (Adagio) do primeiro movimento deste quarteto causou estranheza. A Editora Artaria de Viena, que publicou os quartetos em 1785, chegou a devolver a partitura a Mozart, alegando haver "notas erradas" na introdução do quarteto. Este adagio, ao qual o quarteto deve seu cognome As Dissonâncias, tem levado às interpretações mais fantásticas. Leia-se, por exemplo, Maynard Solomon:
Aqui, Mozart simulou o próprio processo da criação, o caos antes de ser convertido em forma... Sem saber onde estamos, sabemos que estamos num universo alienígena. Laocoonte se contorce, enlaçado pelas serpentes... Mozart simulou uma transição das trevas à luz,do submundo para a superfície...
Convém notar que pouquíssimas obras de Mozart foram publicadas durante a vida do compositor; daí a maior parte delas tem um número Köchel, mas não número de opus. Estes quartetos, entretanto, foram publicados pela Artaria como opus 10.
Após ouvir esses quartetos, Haydn exclamou a Leopold Mozart: Perante Deus eu lhe declaro, como um homem honesto, que seu filho é o maior compositor que eu conheço, quer pessoalmente, quer de nome.
Quarteto de cordas em Ré Maior, K499 "Hoffmeister"
3 Quartetos de cordas dedicados ao Rei da Prússia, K575, K589, K590
Adagio e Fuga em Dó Menor para quarteto de cordas, K546
2 Quartetos para piano, violino, viola e violoncelo, K478 e K493
4 quartetos para flauta, violino, viola e violoncelo, K285, K285a, K285b, K298

Quintetos
5 Quintetos para 2 violinos, 2 violas e violoncelo, K. 174, 515, 516, 593, 614
Mozart não tinha a mesma facilidade para compor quartetos de cordas que tinham Haydn e Beethoven. Ele mesmo confessou, na carta-dedicatória a Haydn que acompanhou os quartetos dedicados ao mestre, que aqueles quartetos tinham sido "o fruto de uma longa e penosa labuta" (una lunga e laboriosa fatica). De fato, Mozart iniciou a composição dos quartetos em 1783, e eles só ficaram prontos em meados de 1785, um período de tempo inusitadamente longo para Mozart. Isto é confirmado pelos próprios manuscritos originais dos quartetos, que estão cheios de rasuras e correções. Parece que as limitações inerentes ao meio de certa forma lhe tolhiam a inspiração. Mozart resolveu este problema dobrando a viola (Schubert resolveria o mesmo problema dobrando o violoncelo). Mozart achou muito mais fácil compor quintetos do que compor quartetos. Estes quintetos saíram todos num jorro de "inspiração espontânea" , foram compostos em pouco tempo, e estão todos entre as melhores peças de música de câmara jamais compostas.
Quinteto em Lá Maior, para clarineta e quarteto de cordas, K. 581
Provavelmente o mais famoso de todos os quintetos de Mozart. Dedicado ao clarinetista Anton Stadler.
Quinteto em Mi Bemol Maior, para oboé, clarineta, trompa, fagote e piano, K452
Obra de experimentação sonora, para uma combinação de instrumentos fora do comum. Mozart não só faz soar cada instrumento clara e distintamente, mas também combina os instrumentos de diversas maneiras possíveis, criando efeitos sonoros estupendos. Uma delícia para os ouvidos. Parece que só existe uma outra obra, em toda a história da música, para esta mesma combinação instrumental: o Quinteto opus 16 de Beethoven, na mesma tonalidade que o de Mozart.

Danças
Contradança K. 534
Contradança K. 535
6 Danças Alemãs K. 536
6 Danças Alemãs K. 567
Contradança "Der Sieg vom Helden Coburg" K. 587
6 Minuetos K. 599
6 Danças Alemãs K. 600
4 Minuetos K. 601
4 Danças Alemãs K. 602
2 Contradanças K. 603
2 Minuetos K. 604
3 Danças Alemãs K. 605
6 Danças Alemãs K. 606
Contradança em mi bemol K. 607
5 Contradanças K. 609
Contradança em sol "Les Filles Malicieuses" K. 610

Música Sacra

Missas
Mozart compôs muitas missas. Entre as que mais se destacam, podemos citar:
Missa Brevis em Ré Maior, K194
Missa em Dó Maior, K220, "dos Pardais"
Missa Brevis em Si Bemol Maior, K275
Missa em Dó Maior, K317, "da Coroação"
Missa em Dó Menor, K427 (inacabada)
A Missa dos Pardais recebe este nome devido a uma deliciosa figura nos violinos, que sugere o gorjeio de pardais, e que reaparece constantemente no decorrer da missa. A Missa da Coroação não foi composta, como se pensava, para a coroação do imperador José II em 1780, mas sim para a cerimônia religiosa da coroação de uma imagem da Virgem numa igreja de Salzburgo. É uma missa de curta duração, rápida pulsação e radiante alegria, extremamente comovente.
Basta ouvirmos uma só dessas peças para nos convencermos de que o sentimento religioso de Mozart era sincero e profundo. Mozart era católico convicto, e envolvido com a maçonaria compondo músicas para as lojas maçônicas desde os 11 anos de idade, para seu pai que era maçon, porém iniciou-se em 1784. Por fim temos a
Missa de Requiem em Ré Menor, K626
Já doente em seu leito de morte, Mozart trabalhava no Requiem. A etérea melodia do Lacrimosa foi a última coisa que saiu daquela pena divina. Ao terminar de escrever esta melodia, lágrimas lhe vieram aos olhos, e suas mãos deixaram cair a partitura. Pouco mais tarde, à uma hora da manhã do dia 5 de dezembro de 1791, o mestre estava morto. Alguém escreveu: Um profundo sentimento religioso se evola daquelas notas, que parecem saídas de uma alma em direta comunicação com a Divindade. Houve muita disputa depois da morte de Mozart para saber quem terminaria o Requiem, mas no final a tarefa acabou recaindo sobre seu aluno Franz Xaver Süssmayer. Ele completou a orquestração que Mozart havia deixado incompleta, e escreveu o resto da música, baseando-se em parte em anotações deixadas pelo próprio Mozart.

Motetos e outras peças
Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart

Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767)Apollo et Hyacinthus (1767)Bastien und Bastienne (1768)La finta semplice (1769)Mitridate, ré di Ponto (1770)Betulia Liberata (1770)Ascanio in Alba (1771)Il sogno di Scipione (1772)Lucio Silla (1772)La finta giardiniera (1775)Il re pastore (1775)Zaide (1780)Idomeneo, ré di Creta (1781)O Rapto do Serralho (1782)L'oca del Cairo (1783)Lo sposo deluso (1784)O Empresário Teatral (1786)As bodas de Fígaro (1786)Don Giovanni (1787)Così fan tutte (1790)A Flauta Mágica (1791)A clemência de Tito (1791)
v • d • e • h
Exsultate, Jubilate K165
Ave Verum Corpus, K618
Ao ouvir esta última peça, Tchaikovsky exclamou: Sua beleza sobrenatural é indefinível por palavras.

Óperas
Die Schuldigkeit des Ersten Gebots
Apollo et Hyacinthus
Bastien und Bastienne
La Finta Semplice
Mitridate, ré di Ponto
Betula Liberata
Ascanio in Alba
Il sogno di Scipione
Lucio Silla
La Finta Giardiniera
Il re pastore
Zaide
Idomeneo, ré di Creta
O Rapto do Serralho
L'oca del Cairo
Lo sposo deluso
O Empresário Teatral
As Bodas de Fígaro
Don Giovanni
Così Fan Tutte
A flauta mágica
A Clemência de Tito


Árias de Concerto

Para tenor
Or che il dover... Tali e cotanti sono K. 36;
Se al labbro mio non credi... Il cor dolente, K. 295;
Per pietà, non ricercate K. 420;
Misero! o sogno!... Aura, che intorno K. 431;
Non più, tutto ascoltai... Non temer, amato bene K. 490

Para soprano
Misero me... Misero pargoletto, K. 77;
Se ardire, e speranza K. 82;
Se tutti mali miei, K. 83;
Fra cento affanni K. 88;
Der Liebe himmlisches Gefühl K. 119;
Ah, lo previdi... Ah, t'invola agl'occhi miei K. 272;
Alcandro, lo confesso... Non sò d'onde viene K. 294;
Popoli di Tessaglia... Io non chiedo, eterni Dei K. 316;
Ma che vi fece, o stelle... Sperai vicino il lido K. 368;
Misera, dove son!... Ah, non son io che parlo K. 369;
A questo seno deh vieni... Or che il cielo a me ti rende K. 374;
Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner K. 383;
Mia speranza dorata... Ah, non sai qual pena, K. 416;
Vorrei spiegarvi, oh Dio K. 418;
No, no, che non sei capace K. 419;
In te spero, o sposo amato K. 440;
Basta, vincesti... Ah, non lasciarmi K. 486a;
Ch'io mi scordi di te... Non temer, amato bene K. 505;
Bella mia fiamma... Resta, o cara K. 528;
Ah se in ciel, benigne stelle K. 538;
Alma grande e nobil cuore K. 578;
Schon lacht der holde Frühling K. 580;
Chi sà, chi sà qual sia K. 582, Vado, ma dove? K. 583

Para baixo
Così dunque tradisci... Aspri rimorsi atroci K. 432;
Alcandro, lo confesso... Non sò d'onde viene K. 512;
Mentre ti lascio, o figlia K. 513

Compositores
Lista de compositores
Períodos
Idade Média - Renascença
Barroco - Classicismo - Romantismo
Modernismo - Vanguardismo
Gêneros musicais
Sinfonia - Concerto - Sonata - Ópera
Oratório - Balé - Música sacra
Cantata - Canção - Suíte - Madrigal
Formas musicais
Balada - Estudo
Forma-sonata - Fuga - Rondó
Variação - Chacona - Scherzo
Instrumentos
Cordas - Sopro - Percussão
Teclados - Vocal
Interpretação
Orquestras e Conjuntos Sinfônicos
Companhias de ópera - Maestro
Músicos - Canto

Canções
O heiliges Band K.148,
Oiseaux, si tous les ans K.307,
Dans un bois solitaire K.308,
Die Zufriedenheit K.349,
Komm, liebe Zither K.351,
Warnung K.433,
Gesellenreise K.468,
Der Zauberer K.472,
Das Veilchen K.476,
Die Alte K.517,
Die Verschweigung K.518,
Das Lied der Trennung K.519,
Als Luise die Briefe ihres untreuen Liebhabers verbrannte K.520,
Abendempfindung K.523,
An Chloe K.524,
Des kleinen Friedrichs Geburtstag K.529,
Das Traumbild K.530,
Grazie agl'inganni tuoi K.532,
Sehnsucht nach dem Frühlinge K.596,
Im Frühlingsanfang K.597,
Das Kinderspiel K.598.