terça-feira, 12 de agosto de 2008

Mozart - O Grande Representante da Música Setecentista


Wolfgang Amadeus Mozart nasceu a 27 de Janeiro de 1756, pelas 8:00h da noite, na cidade de Salzburgo, na Áustria, o último dos 7 filhos de Leopold Mozart e Anna Maria Pertl Mozart, tendo sido baptizado um dia depois, na Catedral de São Ruperto, com o nome latino de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Mozart passou a vida a mudar a forma como se chamava e a forma como era chamado pelos outros.
Os dois primeiros nomes de baptismo recordam que o seu dia de nascimento, 27 de Janeiro, que era o dia de São João Crisóstomo. "Wolfgangus" era o nome do seu avô materno. "Theophilus" era o nome do seu padrinho, o negociante Johannes Theophilus Pergmayr.
Mozart continuou, mais tarde, a fazer modificações ao seu nome, em especial o nome do meio, "Theophilus" (Teófilo) que significa, em grego, "Amigo de Deus". Só em raras ocasiões usou a versão latina deste nome, "Amadeus", que hoje tornou-se a mais vulgar. Preferia a versão francesa Amadé ou Amadè. Usou também as formas italiana "Amadeo" e alemã "Gottlieb".
Mozart foi uma criança prodígio. Filho de uma família musical burguesa, começou a compôr minuetos para cravo com a idade de cinco anos. O seu pai Leopold Mozart foi também compositor, embora de menor relevo. Algumas das primeiras obras que Mozart escreveu enquanto criança foram duetos e pequenas composições para dois pianos, destinadas a serem interpretadas conjuntamente com sua irmã, Maria Anna Mozart, conhecida por Nannerl.
Em 1763 seu pai o levou, junto com a sua irmã Nannerl, então com 12 anos, numa viagem pela França e Inglaterra. Em Londres, Mozart conheceu Johann Christian Bach, último filho de Johann Sebastian Bach, que exerceria grande influência em suas primeiras obras.
Entre 1770 e 1773 visitou a Itália por três vezes. Lá, compôs a ópera Mitridate, re di Ponto que obteve um êxito apreciável. A eleição, em 1772, do conde Hieronymus Colloredo como arcebispo de Salzburgo mudaria esta situação. A Sociedade da Corte vienense implicava com a origem burguesa e os modos de Mozart, e Colloredo não admitia que um mero empregado - que era o estatuto dos músicos, nessa época - passasse tanto tempo em viagens ao estrangeiro. O resto dessa década foi passado em Salzburgo, onde cumpriu os seus deveres de "Konzertmeister" (mestre de concerto), compondo missas, sonatas de igreja, serenatas, divertimentos e outras obras. Mas o ambiente de Salzburgo, cada vez mais sem perspectivas, levava a uma constante insatisfação de Mozart com a sua situação.
Em 1781, Colloredo ordena a Mozart que se junte a ele e sua comitiva em Viena. Insatisfeito por ser colocado entre os criados, pediu a demissão. A partir daí passa a viver da renda de concertos, da publicação de suas obras e de aulas particulares, sendo pioneiro nessa tentativa autônoma de comercialização de sua obra. Inicialmente tem sucesso, e o período entre 1781 e 1786 é um dos mais prolíficos de sua carreira, com óperas (Idomeneo - 1781, O Rapto do Serralho - 1782), as sonatas para piano, música de câmara (especialmente os seis quartetos de cordas dedicados a Haydn) e principalmente com uma deslumbrante seqüência de concertos para piano. Em 1782 casa, contra a vontade do pai, com Constanze Weber. Constanze era irmã mais jovem de Aloisia Weber Lange, cantora lírica por quem Mozart se apaixonara poucos anos antes.
Em 1786, compõe a primeira ópera em que contou com a colaboração de Lorenzo da Ponte: As bodas de Fígaro. A ópera fracassa em Viena, mas faz um sucesso tão grande em Praga que Mozart recebe uma encomenda de uma nova ópera. Esta seria Don Giovanni, considerada por muitos a sua obra-prima. Mais uma vez, a obra não foi bem recebida em Viena. Mozart ainda escreveria Così fan tutte, com libreto de Da Ponte, em 1789 (que seria a última colaboração de Lorenzo da Ponte).
A partir de 1786 sua popularidade começou a diminuir junto do público vienense, o que agravaria a sua condição financeira. Isso não o impediu de continuar compondo obras-primas, como Quintetos de cordas (K.515 em Dó maior, K.516 em Sol menor em 1787), Sinfonias (K.543 em Mi bemol maior (nº39); K.550 em Sol menor (nº40), que a sua música mais importante e famosa; K.551 em Dó maior (nº41) em 1788), e um Divertimento para Trio de Cordas (K.563 em 1788), mas nos seus últimos anos a sua produção declinou devido a problemas financeiros, à precariedade da sua saúde e da sua esposa Constanze; aliados a uma crescente preocupação do compositor em relação à sinceridade do amor que esta o dedicava e à crescente frustração com o não reconhecimento.
Em 1791 compõe suas duas últimas óperas: A Flauta Mágica e A Clemência de Tito, seu último concerto para piano (K.595 em si bemol maior) e o belo Concerto para clarinete em lá maior (K.622). Na primavera desse ano, recebe a encomenda de um Requiem (K.626). Contudo, trabalhando em outros projetos e com a saúde cada vez mais enfraquecido, morre a 5 de Dezembro, deixando a obra inacabada (há uma lenda que diz que o Requiem estaria sendo composto para tocar em sua própria missa de sétimo dia). Será completada por Franz Süssmayr, seu discípulo. Mozart é enterrado numa vala comum, em Viena.

[editar] Obra musical
O catálogo geral das obras de Mozart foi realizado pelo botânico, mineralogista e biógrafo musical alemão Ludwig Köchel (1800 - 1877); daí a letra K que aparece frequentemente junto ao título de suas obras (ou KV, que significa Köchel Verzeichnis, catálogo Köchel). Köchel catalogou as obras de Mozart em ordem cronológica, da mais antiga para a mais recente, sendo K.1 um minueto para cravo, a primeira obra catalogada, e K.626 o Requiem, obra inacabada.

Sinfonias
Köchel numerou as sinfonias de Mozart de 1 a 41. Mais tarde, outras sinfonias foram descobertas, elevando o número total de sinfonias de Mozart para 50. Quando pensamos, porém, nas sinfonias de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, e Mahler, as primeiras 30 dessas peças não merecem verdadeiramente ser chamadas de sinfonias. São peças curtas, cuja duração às vezes não ultrapassa cinco minutos, escritas para uma orquestra pequena, e que em geral inclui apenas os instrumentos de cordas, dois oboés ou duas trompas. Segundo o conceito actual de sinfonia, Mozart compôs apenas as 10 que estão numeradas de 31 a 41. Note-se que a Sinfonia No. 37 de Mozart (assim numerada por Köchel) foi composta, de fato, por Michael Haydn (irmão de Franz Joseph Haydn), como se veio a demonstrar mais tarde, ainda que Mozart tenha composto um dos movimentos da obra. As sinfonias numeradas de 25 a 30 também costumam despertar algum interesse, mas não são geralmente consideradas de qualidade comparável à das dez últimas.
Sinfonia No. 31 em Ré Maior, K297
Ver artigo principal: Sinfonia No. 31 em Ré Maior, K297
A primeira grande sinfonia de Mozart, chamada Sinfonia Paris, composta em 1778 durante uma viagem de Mozart a Paris. É também a mais ricamente orquestrada de todas as sinfonias de Mozart: sua orquestração inclui duas flautas, dois oboés, duas clarinetas (é a primeira vez que Mozart as emprega numa sinfonia), 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, 2 tímpanos (ré, lá) e cordas. Mozart nunca usou trombone em nenhuma de suas sinfonias. Aliás, o uso de trombones era raro na época, mesmo em orquestra de ópera, em geral mais rica do que a usada nas sinfonias. Apenas se regista o seu uso nas óperas Idomeneo, Don Giovanni, A Flauta Mágica, e no Requiem. Em Idomeneo, por exemplo, três trombones aparecem numa única cena, em que a voz de Netuno anuncia aos habitantes de Creta as condições para que o tsunami pare de assolar a ilha. Em Don Giovanni, três trombones aparecem na cena do cemitério, em que a estátua do comendador fala com Don Giovanni, e novamente na cena final, em que o fantasma do comendador comparece ao banquete convidado por Don Giovanni. Em A Flauta Mágica, Mozart chegou a usar 5 trombones! No Requiem, um solo de trombone anuncia o Tuba Mirum, de modo que se pode dizer que, em Mozart, o trombone anuncia sempre algum tipo de comunicação com o sobrenatural.
Mozart queria impressionar os parisienses, e a Sinfonia "Paris" começa de maneira bombástica, com quatro acordes em forte na orquestra inteira seguidos de semi-colcheias rapidamente ascendentes nas cordas, flautas e fagotes, dando uma sensação de fogo-de-artifício. O primeiro movimento da sinfonia transcorre num clima festivo, com os "fogos de artifício" explodindo aqui e ali. O segundo movimento, Andante 6/8, é uma dança francesa, delicada e elegante, lembrando um quadro de Fragonard. O terceiro e último movimento, Allegro, começa com uma tremedeira cheia de expectativa só nos violinos, que explode num tutti (acorde de ré), como o estourar de uma rolha de champanhe, e a festa começa.
Sinfonia No. 36 em Dó Maior, K425 ("Linz")
Ver artigo principal: Sinfonia No. 36 em Dó Maior, K425 ("Linz")
Outra obra marcante. Mozart e sua mulher deixaram Salzburgo às 9:30 da manhã a 27 de outubro de 1783 com destino a Linz, na Áustria. Assim que lá chegaram, Mozart escreveu uma carta a seu pai, datada de 31 de outubro, na qual dizia: Preciso dar um concerto aqui e, como não trouxe comigo nenhuma sinfonia, estou compondo uma nova o mais rápido que posso. O concerto estava marcado para 4 de novembro, o que significa que Mozart teria 4 dias para compor! E, de fato, a 4 de novembro, a nova sinfonia de Mozart foi apresentada ao público. Nem mesmo um gênio como Mozart poderia compor uma sinfonia como a Linz em apenas quatro dias. Essa carta de Mozart parece só fazer sentido se ele já tinha concebido mentalmente a totalidade da sinfonia quando entrou na carruagem em Salzburgo, já que se calcula que levaria uns três ou quatro dias só para passar a sinfonia para o papel (trabalhando muito rapidamente) mais, talvez, uns dois dias para mandar copiar as partes de cada instrumento e distribuí-las aos músicos (desde que ele tivesse um excelente time de copistas à sua disposição), ensaiar e reger a Linz. O fato é que, mesmo tendo sido composta às pressas, a Sinfonia Linz é um exemplo de arte clássica, bela e bem proporcionada em todas as suas partes, expressando os mais inefáveis e ardentes desejos, num monumento sinfônico digno de figurar ao lado das sinfonias de Mahler e de Beethoven. Podemos ouvir as rodas da carruagem no primeiro movimento da Linz.

Quer saber como eu componho? Posso dizer-lhe apenas isto: quando me sinto bem disposto, seja na carruagem quando viajo, seja de noite quando durmo, ocorrem-me idéias aos jorros, soberbamente. Como e donde, não sei. As que me agradam, guardo-as como se tivessem sido trazidas por outras pessoas, retenho-as bem na memória e, uma após a outra, delas tomo a parte necessária, para fazer um pastel segundo as regras do contraponto, da harmonia, dos instrumentos, etc. Então, em profundo sossego, sinto aquilo crescer, crescer para a claridade de tal forma que a obra mesmo extensa se completa na minha cabeça e posso abrangê-la de um só relance, como um belo retrato ou uma bela mulher... Quando chego neste ponto, nada mais esqueço, porque boa memória é o maior dom que Deus me deu.

— Mozart, numa carta o seu processo de composição
Sinfonia No. 38 em Ré Maior, K504 ("Praga")
Ver artigo principal: Sinfonia No. 38 em Ré Maior, K504 ("Praga")
Foi composta em Viena em 1786. Em janeiro de 1787, Mozart fez uma viagem a Praga, onde ele estreou sua sinfonia no dia 19 daquele mês. Assim como a Linz, esta sinfonia também tem uma introdução lenta. Haydn quase sempre punha uma introdução lenta nas suas sinfonias; Mozart raras vezes o fazia. Este é um monumento sinfônico comparável à Linz, com um segundo tema extremamente comovente no primeiro movimento.
A Sinfonia No. 40 em Sol Menor, K550 é a única dessas dez em tonalidade menor.

Na sinfonia em sol menor de Mozart, pode-se ouvir o canto dos anjos.

Schubert, seu tom de angústia é, ao mesmo tempo, tão comovente que levou Schubert a exclamar
As sinfonias nos. 39 e 40 foram inicialmente escritas sem clarinetas. Clarinetas eram raras no tempo de Mozart; o instrumento havia sido recentemente inventado, e Mozart foi um dos primeiros a compor para ele. Mozart não esperava contar com uma orquestra que possuísse clarinetas para poder executar as suas sinfonias. Mais tarde, porém, ele mudou de idéia e resolveu refazer a orquestração das sinfonias nº. 39 e 40 para incluir duas clarinetas (para isto, ele só precisou realmente alterar as partes de oboé). A versão que nós ouvimos dessas duas sinfonias hoje em dia é quase sempre a versão com as clarinetas.
Sinfonia No. 41 em Dó Maior, K551 ("Sinfonia Júpiter")
Ver artigo principal: Sinfonia No. 41 em Dó Maior, K551 ("Sinfonia Júpiter")
A última sinfonia de Mozart. Quem lhe deu este título foi o editor musical inglês que publicou a partitura após a morte de Mozart, pela "alta elevação de idéias e nobreza de tratamento." É o deus grego passeando por entre as nuvens, exibindo sua beleza e majestade. Está orquestrada para 1 flauta, dois oboés, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos (do, sol) e instrumentos de cordas. É interessante notar que, sempre que aparecem tímpanos em Mozart, aparecem também trompetes. Só existe um exemplo de tímpanos sem trompetes na música de Mozart: na Serenata Notturna, K239. Os tímpanos, quando aparecem, são sempre dois: um na tônica, outro na dominante.

Concertos para piano
Mozart era um exímio pianista, podendo ser considerado o primeiro virtuose da história deste instrumento. Ele adorava se apresentar em público exibindo seus dotes de pianista e, nos seus últimos anos em Viena, esta era uma de suas principais fontes de renda. Ao contrário, por exemplo, dos seus concertos para instrumentos de sopro, escritos para um amigo clarinetista (Anton Stadler), ou para um amigo trompista (Joseph Leutgeb), ou um ou outro instrumentista que se aproximava de Mozart pedindo a ele que compusesse música para seu instrumento, os concertos para piano e orquestra de Mozart foram escritos - com algumas excepções - para serem tocados em público pelo próprio Mozart. Não é de surpreender, portanto, que haja tantas obras primas entre os concertos para piano de Mozart. Alguns pensam que a melhor música de Mozart está nos concertos para piano. Outros pensam que está nas óperas. Esta disputa não termina nunca, mas uma coisa é certa: nenhum outro compositor compôs tantos concertos para piano quanto Mozart (foram 27 concertos), e ninguém o superou neste gênero.

Wolfgang Amadeus Mozart 1789
Embora tenha composto obras primas em todos os gêneros musicais existentes, Mozart parecia manifestar o melhor do seu gênio naquelas situações em que um solista tem que se defrontar com uma orquestra, como nas árias de ópera e nos concertos. Seria isto uma metáfora da contraposição indivíduo/sociedade, ou do gênio que se destaca dos seus contemporâneos? Pode ser, mas nos concertos para piano nós temos a vantagem adicional de que ele próprio era virtuoso do instrumento para o qual estava escrevendo, e isto explica por que encontramos mais obras primas de Mozart entre os concertos para piano que entre as sinfonias, por exemplo, ou os quartetos de cordas.
Köchel numerou os concertos para piano de Mozart de 1 a 27. Só que Köchel não sabia que os que ele numerou de 1 a 4 não são obras originais de Mozart, são só arranjos que Mozart fez para piano e orquestra de sonatas para cravo de outros compositores. Esses arranjos são pièces d'occasion, meros pastiches que Mozart fez aos 11 anos de idade, que ele provavelmente nem sequer pensava em guardar para a posteridade. Além disso, Köchel incluiu entre os "concertos para piano" um que é na realidade para três pianos (no. 7, K242) e outro para dois pianos (no. 10, K365). Subtraindo então estes 6 dos 27 que Köchel numerou, ficamos com 21 concertos para piano e orquestra de Mozart.
Primeiro concerto para piano de Mozart
É universalmente aclamado como uma obra prima por todos aqueles que conhecem e amam a música de Mozart é o Concerto No. 9 em Mi Bemol Maior, K271, também chamado Concerto Jeunehomme devido à pessoa a quem ele foi dedicado, a pianista Madame Victoire Jeunehomme (1749-1812). Em todo caso, ela parece mesmo ter sido uma exímia pianista, se é verdade que Mozart pretendia que este concerto fosse tocado por ela.
Outra peça interessante deste período inicial em Salzburgo é o Concerto No. 12 em Lá Maior, K414, uma peça leve, graciosa e despreocupada, capaz de dar grande prazer ao ouvinte. Do número 16 em diante, os concertos para piano de Mozart são todos obras primas.
De todos os concertos para piano de Mozart, apenas dois são em tonalidade menor: o No. 20 em Ré Menor, K466 e o No. 24 em Dó Menor, K491. As tonalidades menores são, como nós sabemos, mais sombrias e mais tristes que as tonalidades maiores, mais claras, mais luminosas, mais alegres. O estado mental transmitido por esses dois concertos se assemelha a uma psicose no No. 20, e a uma neurose no No. 24. Sentimos fantasmas na introdução orquestral do Concerto em Ré Menor (podemos chamá-lo assim sem perigo de confusão, porque Mozart só compôs um nessa tonalidade), lembrando a cena no último ato de Don Giovanni, em que o fantasma do comendador entra na casa de Don Giovanni.
Esta cena, bem como a ária da Rainha da Noite no segundo ato de A Flauta Mágica estão entre as poucas ocasiões em que Mozart utilizou essa tonalidade tétrica, fantasmagórica, ameaçadora de ré menor. Já o Concerto em Dó Menor é muito triste, dando a impressão de que Mozart estava deprimido quando o compôs. Dó menor é a tonalidade trágica por excelência (a mesma tonalidade da Quinta Sinfonia de Beethoven). Um outro ponto a ser marcado neste concerto é a sutileza e o refinamento da escritura para instrumentos de sopro, mormente no segundo movimento, onde há uma seção praticamente só para eles, que se põem a dialogar com o piano.

O Concerto No. 21 em Dó Maior, K467 é outro favorito, tanto dos pianistas quanto do público. É muito sinfônico na sua concepção, com uma introdução orquestral marcial e de ânimo eufórico. Seu segundo movimento foi usado como tema de um filme famoso (Elvira Madigan, 1967).
O Concerto No. 22 em Mi Bemol Maior, K482, tem um primeiro movimento eufórico e festivo, cheio de fanfarras de tímpanos e trompetes. O segundo movimento, escrito na relativa (dó menor) é triste e sombrio, mas no último a luz e a alegria surgem de novo, com passagens celestiais nos instrumentos de sopro.
O Concerto No. 23 em Lá Maior, K488 tem um caráter angélico e sobrenatural, elevando a mente do ouvinte acima das coisas deste mundo. Mozart excluiu de sua orquestração todos os intrumentos de sonoridade rude ou agressiva; não há tímpanos nem trompetes; apenas uma flauta, duas clarinetas, dois fagotes e duas trompas, além das cordas. Não há contrastes dinâmicos violentos nem explosões orquestrais. O segundo movimento é em fá sustenido menor (a relativa de lá maior), acentuando ainda mais o caráter contemplativo desta música sublime.
A Encyclopaedia Britannica chama o Concerto No. 26 em Ré Maior, K537 (chamado Concerto da Coroação) de "brilhante mas superficial". Isto pode ser verdade, mas esta é uma obra adequada para a finalidade para a qual foi criada: as festividades da coroação de Leopoldo II, imperador da Áustria, em 1790, ocasião na qual não cabem grandes dramas nem muita profundidade. Ao mesmo tempo majestoso e festivo, esta é uma obra capaz de dar grande prazer ao ouvinte.
Géza Anda gravou todos os concertos para piano de Mozart para a Deutsche Grammophon. Altamente recomendável.

Concertos para instrumentos de sopro
Os 4 concertos para trompa de Mozart, K412, K417, K447 e K495, bem como o Rondò K371, foram todos escritos para a mesma pessoa, o trompista Ignaz Leutgeb, um dos amigos mais íntimos de Mozart. A primeira dessas peças é em ré maior, as outras todas em mi bemol maior.

O Concerto em Lá Maior para Clarineta, K622, é a última obra instrumental do mestre de Salzburgo, escrita em outubro de 1791 - dois meses, portanto, antes da morte de Mozart - para seu amigo, o clarinetista Anton Stadler. Os obbligati para clarineta na ópera La Clemenza di Tito também foram escritos para ele.
Os dois concertos para flauta, em sol maior, K313, e em ré maior, K314 foram escritos por encomenda. No último movimento do K314 Mozart utiliza a mesma melodia da ária Welche Wonne, welche Lust da ópera O Rapto do Serralho. Há também o Andante em Dó Maior para Flauta e Orquestra, K315, e o sublime Concerto para Harpa, Flauta e Orquestra, K299 (a única obra que Mozart escreveu para harpa).
O Concerto para fagote em mi bemol maior, K. 191, foi datado por Mozart a Salzburg, 4 de junho de 1774. Ignora-se se Mozart tinha algum solista em mente, ou se o compôs pelo simples prazer de compor.

Concertos para violino
Mozart compôs 5 concertos para violino: K. 207, 211, 216, 218, 219 ("Turco")
Todos eles foram compostos em 1775, quando Mozart era spalla da orquestra da corte do arcebispo Colloredo, em Salzburgo, e foram tocados por ele em Viena, Munique e Augsburgo. Depois que Mozart se mudou para Viena, em 1781, parece que ele perdeu o interesse em ser virtuose do violino, e nunca mais apareceu em público tocando este instrumento.
Dos concertos para violino de Mozart, o que mais tem sido gravado e executado em público é o último, que é o mais virtuosístico dos cinco, com seu finale à moda turca.

Sonatas para piano
Mozart compôs um total de 18 sonatas para piano, divididas em quatro grupos:
6 sonatas K. 279, 280, 281, 282, 283, 284
3 sonatas K. 309, 310, 311
4 sonatas K. 330, 331, 332, 333
5 sonatas K. 457, 533, 545, 570, 576
As primeiras 6 sonatas foram todas compostas em Munique em 1775, num período de menos de dois meses (14 de janeiro - 6 de março), quando Mozart se encontrava naquela cidade organizando a estréia de sua ópera La Finta Giardiniera. Mozart aprendeu a tocar cravo na infância, mas muito cedo ele entrou em contato com o pianoforte, um instrumento que havia sido inventado pouco antes dele nascer, e que estava então em seus primeiros estágios de evolução. A técnica de execução pianística é completamente diferente da do cravo. Como seu próprio nome o diz, o pianoforte é capaz de produzir som de alta intensidade (it. forte) ou baixa (it. piano), ou seja, tem uma amplitude dinâmica maior do que o cravo; além disso, as cordas do pianoforte (cujo nome foi abreviado para piano, nas línguas outras que o italiano) vibram por mais tempo que as do cravo, permitindo efeitos de eco e a criação de um fraseado especial.
A música composta por Mozart para o instrumento, à medida que ele absorvia essas inovações técnicas e as dominava, reflete essa evolução. Assim, as primeiras cinco sonatas contêm poucos elementos de técnica pianística. Podem muito bem ser tocadas ao cravo. Já a sexta, Sonata em Ré Maior, K284, chamada Sonata Dürnitz por ter sido dedicada a um certo Barão Dürnitz que Mozart conheceu em Munique, está escrita num estilo inconfundivelmente pianístico, e não funcionaria bem em nenhum outro instrumento. O terceiro movimento é um tema com doze variações que contém passagens que ganham um realce extraordiná rio com o uso do pedal, pela primeira vez numa sonata de Mozart.
A Sonata em Dó Maior, K309, é ainda mais marcantemente pianística do que a anterior. Ela abre com poderosos acordes que produzem um efeito de eco, parecendo anunciar o despertar de uma nova era. Ela foi composta em Mannheim em outubro e novembro de 1777, onde parece que Mozart entrou em contato com um novo instrumento de fabricação Stein, cujas possibilidades sonoras o fascinaram. Esta sonata foi dedicada a uma aluna de Mozart, Rosa Cannabich. Esta e a anterior estão entre as primeiras peças da história da música escritas especificamente para piano.
De todas as 18 sonatas para piano de Mozart, apenas duas estão escritas em tonalidade menor: a Sonata em Lá Menor, K310, e a Fantasia e Sonata em Dó Menor, K457. A Fantasia em Dó Menor, K475 na verdade foi composta como uma peça separada, mas mais tarde Mozart chegou à conclusão de que ela formava a introdução ideal à sonata na mesma tonalidade. Essas duas sonatas apresentam todo o drama que se espera de uma obra de Mozart escrita em tonalidade menor, e estão entre as maiores obras do compositor.
A mais famosa de todas as sonatas para piano de Mozart é, sem dúvida nenhuma, a Sonata em Lá Maior, K331. Ignora-se a data ou o local de composição dessa peça. O primeiro movimento não está na forma de sonata, mas é um tema com variações. O tema, que Mozart marcou Andante Grazioso, assemelha-se a uma cantiga de ninar. Alfredo Casella, um dos musicólogos mais respeitados do século XX, comentou: "Mozart terá talvez composto outras variações mais fortes, mais brilhantes, mas ele jamais superou a graça consumada dessas seis." As seis variações são todas em lá maior, com exceção da terceira, que é em lá menor. O segundo movimento, um minueto, abre com o mesmo tema que dá início à sonata K309, mas que Mozart desenvolve de maneira totalmente diferente. Aqui, o gênio de Mozart se manifesta da maneira mais patente: como pode uma mesma idéia musical dar origem a duas coisas tão diferentes? Mas a maior razão da fama desta sonata está no célebre final alla turca, uma peça que nunca deixa de deleitar os ouvintes ou excitar os virtuoses.
As sonatas para piano de Mozart não têm todas o mesmo nível de inspiração. Há várias obras primas entre elas, mas também há peças menores. Mais tarde, Beethoven exploraria os recursos do piano com muito mais profundidade e ousadia, mas é preciso levar em consideração que Beethoven trabalhava com um instrumento muito mais poderoso.

Música de câmara

Trios
6 trios para piano, violino e violoncelo, K254, K496, K502, K542, K548, K564
O trio K254 é cheio daquela graça mozartiana tão deliciosa, mas o violoncelo se limita ao papel de reforço nos baixos, quase sempre dobrando a mão esquerda do pianista, o que torna esta obra um pouco superficial. Já no K548 e no K564 o violoncelo finalmente tem a chance de cantar, ainda que por uns breves instantes, o que torna essas obras mais interessantes que as anteriores.
Trio para clarineta, viola e piano em mi bemol maior, K498
Obra interessantíssima, para uma combinação de instrumentos inusitada. Dedicada ao clarinetista Anton Stadler.

Quartetos
Mozart costumava se reunir com Haydn e outros amigos mais chegados em Viena para tocar quartetos de cordas. Nessas reuniões, Haydn era primeiro violino, o compositor Karl Ditters von Dittersdorf segundo violino, Mozart pegava na viola, e o famoso solista Johann Baptist Vanhal tocava violoncelo. Em algumas dessas reuniões informais, o poeta Giovanni Battista Casti e o compositor Giovanni Paisiello estavam presentes. Segundo Mozart, foi Haydn que me ensinou a compor quartetos de cordas.
6 Quartetos de cordas dedicados a Haydn, K387, K421, K428, K458 "A Caça", K464, K465 "As Dissonâncias"
O Quarteto K458, A Caça, recebe este nome devido ao tema que abre o primeiro movimento, que lembra o chamado de uma trompa de caça. O Quarteto em Ré Menor, K421 (o único em tonalidade menor da coleção) é uma das peças mais tristes que saíram da pena de Mozart. Mas o Quarteto K465, As Dissonâncias, merece menção especial.
Ninguém é mais apegado ao sistema tonal do que Mozart. Por isso, o abandono da tonalidade nos 22 compassos da introdução lenta (Adagio) do primeiro movimento deste quarteto causou estranheza. A Editora Artaria de Viena, que publicou os quartetos em 1785, chegou a devolver a partitura a Mozart, alegando haver "notas erradas" na introdução do quarteto. Este adagio, ao qual o quarteto deve seu cognome As Dissonâncias, tem levado às interpretações mais fantásticas. Leia-se, por exemplo, Maynard Solomon:
Aqui, Mozart simulou o próprio processo da criação, o caos antes de ser convertido em forma... Sem saber onde estamos, sabemos que estamos num universo alienígena. Laocoonte se contorce, enlaçado pelas serpentes... Mozart simulou uma transição das trevas à luz,do submundo para a superfície...
Convém notar que pouquíssimas obras de Mozart foram publicadas durante a vida do compositor; daí a maior parte delas tem um número Köchel, mas não número de opus. Estes quartetos, entretanto, foram publicados pela Artaria como opus 10.
Após ouvir esses quartetos, Haydn exclamou a Leopold Mozart: Perante Deus eu lhe declaro, como um homem honesto, que seu filho é o maior compositor que eu conheço, quer pessoalmente, quer de nome.
Quarteto de cordas em Ré Maior, K499 "Hoffmeister"
3 Quartetos de cordas dedicados ao Rei da Prússia, K575, K589, K590
Adagio e Fuga em Dó Menor para quarteto de cordas, K546
2 Quartetos para piano, violino, viola e violoncelo, K478 e K493
4 quartetos para flauta, violino, viola e violoncelo, K285, K285a, K285b, K298

Quintetos
5 Quintetos para 2 violinos, 2 violas e violoncelo, K. 174, 515, 516, 593, 614
Mozart não tinha a mesma facilidade para compor quartetos de cordas que tinham Haydn e Beethoven. Ele mesmo confessou, na carta-dedicatória a Haydn que acompanhou os quartetos dedicados ao mestre, que aqueles quartetos tinham sido "o fruto de uma longa e penosa labuta" (una lunga e laboriosa fatica). De fato, Mozart iniciou a composição dos quartetos em 1783, e eles só ficaram prontos em meados de 1785, um período de tempo inusitadamente longo para Mozart. Isto é confirmado pelos próprios manuscritos originais dos quartetos, que estão cheios de rasuras e correções. Parece que as limitações inerentes ao meio de certa forma lhe tolhiam a inspiração. Mozart resolveu este problema dobrando a viola (Schubert resolveria o mesmo problema dobrando o violoncelo). Mozart achou muito mais fácil compor quintetos do que compor quartetos. Estes quintetos saíram todos num jorro de "inspiração espontânea" , foram compostos em pouco tempo, e estão todos entre as melhores peças de música de câmara jamais compostas.
Quinteto em Lá Maior, para clarineta e quarteto de cordas, K. 581
Provavelmente o mais famoso de todos os quintetos de Mozart. Dedicado ao clarinetista Anton Stadler.
Quinteto em Mi Bemol Maior, para oboé, clarineta, trompa, fagote e piano, K452
Obra de experimentação sonora, para uma combinação de instrumentos fora do comum. Mozart não só faz soar cada instrumento clara e distintamente, mas também combina os instrumentos de diversas maneiras possíveis, criando efeitos sonoros estupendos. Uma delícia para os ouvidos. Parece que só existe uma outra obra, em toda a história da música, para esta mesma combinação instrumental: o Quinteto opus 16 de Beethoven, na mesma tonalidade que o de Mozart.

Danças
Contradança K. 534
Contradança K. 535
6 Danças Alemãs K. 536
6 Danças Alemãs K. 567
Contradança "Der Sieg vom Helden Coburg" K. 587
6 Minuetos K. 599
6 Danças Alemãs K. 600
4 Minuetos K. 601
4 Danças Alemãs K. 602
2 Contradanças K. 603
2 Minuetos K. 604
3 Danças Alemãs K. 605
6 Danças Alemãs K. 606
Contradança em mi bemol K. 607
5 Contradanças K. 609
Contradança em sol "Les Filles Malicieuses" K. 610

Música Sacra

Missas
Mozart compôs muitas missas. Entre as que mais se destacam, podemos citar:
Missa Brevis em Ré Maior, K194
Missa em Dó Maior, K220, "dos Pardais"
Missa Brevis em Si Bemol Maior, K275
Missa em Dó Maior, K317, "da Coroação"
Missa em Dó Menor, K427 (inacabada)
A Missa dos Pardais recebe este nome devido a uma deliciosa figura nos violinos, que sugere o gorjeio de pardais, e que reaparece constantemente no decorrer da missa. A Missa da Coroação não foi composta, como se pensava, para a coroação do imperador José II em 1780, mas sim para a cerimônia religiosa da coroação de uma imagem da Virgem numa igreja de Salzburgo. É uma missa de curta duração, rápida pulsação e radiante alegria, extremamente comovente.
Basta ouvirmos uma só dessas peças para nos convencermos de que o sentimento religioso de Mozart era sincero e profundo. Mozart era católico convicto, e envolvido com a maçonaria compondo músicas para as lojas maçônicas desde os 11 anos de idade, para seu pai que era maçon, porém iniciou-se em 1784. Por fim temos a
Missa de Requiem em Ré Menor, K626
Já doente em seu leito de morte, Mozart trabalhava no Requiem. A etérea melodia do Lacrimosa foi a última coisa que saiu daquela pena divina. Ao terminar de escrever esta melodia, lágrimas lhe vieram aos olhos, e suas mãos deixaram cair a partitura. Pouco mais tarde, à uma hora da manhã do dia 5 de dezembro de 1791, o mestre estava morto. Alguém escreveu: Um profundo sentimento religioso se evola daquelas notas, que parecem saídas de uma alma em direta comunicação com a Divindade. Houve muita disputa depois da morte de Mozart para saber quem terminaria o Requiem, mas no final a tarefa acabou recaindo sobre seu aluno Franz Xaver Süssmayer. Ele completou a orquestração que Mozart havia deixado incompleta, e escreveu o resto da música, baseando-se em parte em anotações deixadas pelo próprio Mozart.

Motetos e outras peças
Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart

Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767)Apollo et Hyacinthus (1767)Bastien und Bastienne (1768)La finta semplice (1769)Mitridate, ré di Ponto (1770)Betulia Liberata (1770)Ascanio in Alba (1771)Il sogno di Scipione (1772)Lucio Silla (1772)La finta giardiniera (1775)Il re pastore (1775)Zaide (1780)Idomeneo, ré di Creta (1781)O Rapto do Serralho (1782)L'oca del Cairo (1783)Lo sposo deluso (1784)O Empresário Teatral (1786)As bodas de Fígaro (1786)Don Giovanni (1787)Così fan tutte (1790)A Flauta Mágica (1791)A clemência de Tito (1791)
vdeh
Exsultate, Jubilate K165
Ave Verum Corpus, K618
Ao ouvir esta última peça, Tchaikovsky exclamou: Sua beleza sobrenatural é indefinível por palavras.

Óperas
Die Schuldigkeit des Ersten Gebots
Apollo et Hyacinthus
Bastien und Bastienne
La Finta Semplice
Mitridate, ré di Ponto
Betula Liberata
Ascanio in Alba
Il sogno di Scipione
Lucio Silla
La Finta Giardiniera
Il re pastore
Zaide
Idomeneo, ré di Creta
O Rapto do Serralho
L'oca del Cairo
Lo sposo deluso
O Empresário Teatral
As Bodas de Fígaro
Don Giovanni
Così Fan Tutte
A flauta mágica
A Clemência de Tito


Árias de Concerto

Para tenor
Or che il dover... Tali e cotanti sono K. 36;
Se al labbro mio non credi... Il cor dolente, K. 295;
Per pietà, non ricercate K. 420;
Misero! o sogno!... Aura, che intorno K. 431;
Non più, tutto ascoltai... Non temer, amato bene K. 490

Para soprano
Misero me... Misero pargoletto, K. 77;
Se ardire, e speranza K. 82;
Se tutti mali miei, K. 83;
Fra cento affanni K. 88;
Der Liebe himmlisches Gefühl K. 119;
Ah, lo previdi... Ah, t'invola agl'occhi miei K. 272;
Alcandro, lo confesso... Non sò d'onde viene K. 294;
Popoli di Tessaglia... Io non chiedo, eterni Dei K. 316;
Ma che vi fece, o stelle... Sperai vicino il lido K. 368;
Misera, dove son!... Ah, non son io che parlo K. 369;
A questo seno deh vieni... Or che il cielo a me ti rende K. 374;
Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner K. 383;
Mia speranza dorata... Ah, non sai qual pena, K. 416;
Vorrei spiegarvi, oh Dio K. 418;
No, no, che non sei capace K. 419;
In te spero, o sposo amato K. 440;
Basta, vincesti... Ah, non lasciarmi K. 486a;
Ch'io mi scordi di te... Non temer, amato bene K. 505;
Bella mia fiamma... Resta, o cara K. 528;
Ah se in ciel, benigne stelle K. 538;
Alma grande e nobil cuore K. 578;
Schon lacht der holde Frühling K. 580;
Chi sà, chi sà qual sia K. 582, Vado, ma dove? K. 583

Para baixo
Così dunque tradisci... Aspri rimorsi atroci K. 432;
Alcandro, lo confesso... Non sò d'onde viene K. 512;
Mentre ti lascio, o figlia K. 513

Compositores
Lista de compositores
Períodos
Idade Média - Renascença
Barroco - Classicismo - Romantismo
Modernismo - Vanguardismo
Gêneros musicais
Sinfonia - Concerto - Sonata - Ópera
Oratório - Balé - Música sacra
Cantata - Canção - Suíte - Madrigal
Formas musicais
Balada - Estudo
Forma-sonata - Fuga - Rondó
Variação - Chacona - Scherzo
Instrumentos
Cordas - Sopro - Percussão
Teclados - Vocal
Interpretação
Orquestras e Conjuntos Sinfônicos
Companhias de ópera - Maestro
Músicos - Canto

Canções
O heiliges Band K.148,
Oiseaux, si tous les ans K.307,
Dans un bois solitaire K.308,
Die Zufriedenheit K.349,
Komm, liebe Zither K.351,
Warnung K.433,
Gesellenreise K.468,
Der Zauberer K.472,
Das Veilchen K.476,
Die Alte K.517,
Die Verschweigung K.518,
Das Lied der Trennung K.519,
Als Luise die Briefe ihres untreuen Liebhabers verbrannte K.520,
Abendempfindung K.523,
An Chloe K.524,
Des kleinen Friedrichs Geburtstag K.529,
Das Traumbild K.530,
Grazie agl'inganni tuoi K.532,
Sehnsucht nach dem Frühlinge K.596,
Im Frühlingsanfang K.597,
Das Kinderspiel K.598.

terça-feira, 29 de julho de 2008

Basílio da Gama e "O Uruguai"


José Basílio da Gama era filho do capitão-mor, Manuel da Costa Villas-Boas e de uma neta de Leonel da Gama Belles, oficial da Colônia, de quem adotou o nome. Estudou no Rio de Janeiro, no Colégio dos Jesuítas, mas com a expulsão da Companhia de Jesus, já noviço, transferiu-se para o Seminário Episcopal de São José.Depois de passar por Coimbra e Lisboa, foi estudar em Roma, mas por ligações com os jesuítas, acabou sendo julgado pelo Tribunal da Inquisição e recebendo a pena de degredo em Angola. Depois, foi perdoado por Pombal, porque fez um "Epitalâmio" à filha do Marquês, onde elogia o Ministro e ataca os jesuítas.Participou da efervescência do Arcadismo português, revelando assim, seu talento de poeta neoclássico, ao escrever poesias líricas e, especialmente, épica. Com O Uraguai consegue a celebridade, ao reverter o esquema épico tradicional; harmonizar a paisagem à ação épica, dando-lhe plasticidade, além de tratar os indígenas como matéria poética, e não apenas informativa. Utiliza os versos da tradição épica neolatina, o decassílabo, com o qual consegue efeitos sonoros e imagéticos que reforçam os significados.O poema é também um canto de louvor à política de Pombal, com dedicatória ao Ministro da Marinha, Mendonça Furtado, irmão do mesmo Marquês, que trabalhou na demarcação dos limites setentrionais entre Brasil e América Espanhola, cumprindo o Tratado de Madri. Desde modo, acabou membro da Academia Real das Ciências de Lisboa.Principais obras: "Epitalâmio às Núpcias da Senhora. Dona Maria Amália" (1769); "O Uraguai" (1769); "A Declamação Trágica" (1772); "Quitúbia" (1791).


Mais informações sobre Basílio Gama, podem ser enconcontradas em:



O Uraguai é um poema épico escrito por Basílio da Gama em 1769, conta de forma romanceada a história da disputa entre jesuítas, índios (liderados por Sepé Tiaraju) e europeus (espanhóis e portugueses) nos Sete Povos das Missões, no Rio Grande do Sul.
O poema épico trata da expedição mista de portugueses e espanhóis contra as missões jesuíticas do Rio Grande, para executar as cláusulas do Tratado de Madrid, em 1756. Tinha também o intuito de descrever o conflito entre ordenamento racional da Europa e o primitivismo do índio.


Análise da obra

O Uraguai, poema épico de 1769, critica drasticamente os jesuítas, antigos mestres do autor Basílio da Gama. Ele alega que os jesuítas apenas defendiam os direitos dos índios para ser eles mesmos seus senhores. O enredo situa-se todo em torno dos eventos expedicionários e de um caso de amor e morte no reduto missioneiro.


Tema central: Pelo Tratado de Madri, celebrado entre os reis de Portugal e de Espanha, as terras ocupadas pelos jesuítas, no Uruguai, deveriam passar da Espanha a Portugal. Os portugueses ficariam com Sete Povos das Missões e os espanhóis, com a Colônia do Sacramento. Sete Povos das Missões era habitada por índios e dirigida por jesuítas, que organizaram a resistência à pretensão dos portugueses. O poema narra o que foi a luta pela posse da terra, travada em princípios de 1757, exaltando os feitos do General Gomes Freire de Andrade. Basílio da Gama dedica o poema ao irmão do Marquês de Pombal e combate os jesuítas abertamente.


Personagens

General Gomes Freire de Andrade (chefe das tropas portuguesas); Catâneo (chefe das tropas espanholas); Cacambo (chefe indígena); Cepé (guerreiro índio); Balda (jesuíta administrador de Sete Povos das Missões); Caitutu (guerreiro indígena; irmão de Lindóia); Lindóia (esposa de Cacambo); Tanajura (indígena feiticeira).


Resumo da narrativa

A pobreza temática impele Basílio da Gama a substituir o modelo camoniano de dez cantos por um poema épico de apenas cinco cantos, constituídos por versos brancos, ou seja, versos sem rimas.


Canto I: Saudação ao General Gomes Freire de Andrade. Chegada de Catâneo. Desfile das tropas. Andrade explica as razões da guerra. A primeira entrada dos portugueses enquanto esperam reforço espanhol. O poeta apresenta já o campo de batalha coberto de destroços e de cadáveres, principalmente de indígenas, e, voltando no tempo, apresenta um desfile do exército luso-espanhol, comandado por Gomes Freire de Andrade.


Canto II: Partida do exército luso-castelhano. Soltura dos índios prisioneiros. É relatado o encontro entre os caciques Cepê e Cacambo e o comandante português, Gomes Freire de Andrade, à margem do rio Uruguai. O acordo é impossível porque os jesuítas portugueses se negavam a aceitar a nacionalidade espanhola. Ocorre então o combate entre os índios e as tropas luso-espanholas. Os índios lutam valentemente, mas são vencidos pelas armas de fogo dos europeus. Cepé morre em combate. Cacambo comanda a retirada.


Canto III: O General acampa às margens de um rio. Do outro lado, Cacambo descansa e sonha com o espírito de Cepê. Este incita-o a incendiar o acampamento inimigo. Cacambo atravessa o rio e provoca o incêndio. Depois, regressa para a sede. Surge Lindóia. A mando de Balda, prendem Cacambo e matam-no envenenado. Balda é o vilão da história, que deseja tornar seu filho Baldeta, cacique, em lugar de Cacambo. Observa-se aqui uma forte crítica aos jesuítas. Tanajura propicia visões a Lindóia: a índia “vê” o terremoto de Lisboa, a reconstituição da cidade pelo Marquês de Pombal e a expulsão dos jesuítas.


Canto IV: Maquinações de Balda. Pretende entregar Lindóia e o comando dos indígenas a Baldeta, seu filho. O episódio mais importante: a morte de Lindóia. Ela, para não se entregar a outro homem, deixa-se picar por uma serpente. Os padres e os índios fogem da sede, não sem antes atear fogo em tudo. O exército entra no templo. O poema apresenta então um trecho lírico de rara beleza: "Inda conserva o pálido semblante Um não sei que de magoado e triste Que os corações mais duros enternece, Tanto era bela no seu rosto a morte!"Com a chegada das tropas de Gomes Freire, os índios se retiram após queimarem a aldeia.


Canto V: Descrição do Templo. Perseguição aos índios. Prisão de Balda. O poeta dá por encerrada a tarefa e despede-se. Expressa suas opiniões a respeito dos jesuítas, colocando-os como responsáveis pelo massacre dos índios pelas tropas luso-espanholas. Eram opiniões que agradavam ao Marquês de Pombal, o todo-poderoso ministro de D. José I. Nesse mesmo canto ainda aparece a homenagem ao general Gomes Freire de Andrade que respeita e protege os índios sobreviventes.


Apreciação crítica

O poema é escrito em decassílabos brancos, sem divisão em estrofes, mas é possível perceber a sua divisão em partes: proposição, invocação, dedicatória, narrativa e epílogo. Abandona a linguagem mitológica, mas ainda adota o maravilhoso, apoiado na mitologia indígena. Foge, assim, ao esquema tradicional, sugerido pelo modelo imposto em língua portuguesa, Os Lusíadas. Por todo o texto, perpassa o propósito de crítica aos jesuítas, que domina a elaboração do poema.A oposição entre rusticidade e civilização, que anima o Arcadismo, não poderia deixar de favorecer, no Brasil, o advento do índio como tema literário. Assim, apesar da intenção ostensiva de fazer um panfleto anti-jesuítico para obter as graças de Pombal, a análise revela, todavia, que também outros intuitos animavam o poeta, notadamente descrever o conflito entre a ordenação racional da Europa e o primitivismo do índio.Variedade, fluidez, colorido, movimento, sínteses admiráveis caracterizam os decassílabos do poema, não obstante equilibrados e serenos. Ele será o modelo do decassílabo solto dos românticos.Além dessas, outras características notáveis do poema são:Sensibilidade plástica: apreende o mundo sensível com verdadeiro prazer dos sentidos. Recria o cenário natural sem que a notação do detalhe prejudique a ordem serena da descrição.


Senso da situação:

O poema deixa de ser a celebração de um herói para tomar-se o estudo de uma situação: o drama do choque de culturas.Simpatia pelo índio, que, abordado inicialmente por exigência do assunto, acaba superando no seu espírito o guerreiro português, que era preciso exaltar, e o jesuíta, que era preciso desmoralizar. Como filho da “simples natureza”, ele aparece não só por ser o elemento esteticamente mais sugestivo, mas por ser uma concessão ao maravilhoso da poesia épica.Devido ao tema do índio, durante todo o Romantismo, o nome de Basílio da Gama foi talvez o mais freqüente, quando se tratava de apontar precursores da literatura nacional. Convém, entretanto, distinguir neste poeta o nativismo do interesse exterior pelo exótico, havendo mesmo predomínio deste, pois o indianismo não foi para ele uma vivência, foi antes um tema arcádico transposto em linguagem pitoresca.O preto africano lhe feriu a sensibilidade também, tendo sido o primeiro a celebrá-lo no poemeto Quitúbia, mostrando que a virtude é de todos os lugares.Basílio foi poeta revolucionário com seu poema épico. Enquanto Cláudio trazia ao Brasil a disciplina clássica, Basilio, sem transgredi-la muito, mas movendo-se nela com maior liberdade estética e intelectual, levava à Europa o testemunho do Novo Mundo.



O URUGUAI


Santa Rita Durão e o Caramuru

Frei José de Santa Rita Durão (Cata Preta (Mariana), 1722Lisboa, 1784) foi um religioso agostiniano brasileiro[1] [2] do período colonial, orador e poeta. É também considerado um dos precursores do indigenismo no Brasil. Seu poema épico Caramuru é a primeira obra a ter como tema o habitante nativo do Brasil; foi escrita ao estilo de Luís de Camões, imitando um poeta clássico assim como faziam os outros neoclássicos (árcades).


Vida
Estudou no Colégio dos Jesuítas no Rio de Janeiro até os dez anos, partindo no ano seguinte para a Europa, onde se tornaria padre agostiniano. Doutorou-se em Filosofia e Teologia pela Universidade de Coimbra, e em seguida lá ocupou uma cátedra de Teologia.
Durante o governo de Pombal, foi perseguido e abandonou Portugal. Trabalhou em Roma como bibliotecário durante mais de 20 anos, até a queda de seu grande inimigo, retornando então ao país luso. Esteve ainda na Espanha e na França. Voltando a Portugal com a "viradeira" (queda de Pombal e restauração da cultura passadista), a sua principal atividade será a redação de Caramuru, publicado em 1781. Morre em Portugal em 24 de janeiro de 1784.
Ao Brasil não voltaria mais, e sua epopéia é uma forma de demonstrar que ainda tinha lembranças de sua terra natal.

Obra
Quase a única obra restante escrito por Durão é seu poema épico de dez cantos, Caramuru, o qual é extremamente preso ao modelo de Camões. Formado por oitavas rimadas e incluindo informação erudita sobre a flora e a fauna brasileiras e os Índios do país. Caramuru é um tributo à sua terra natal. Segundo a tradição, a reação da crítica e do público ao seu poema foi tão fria que Santa Rita Durão destruiu o restante de sua obra poética.

Lista de obras
Pro anmia studiorum instauratione oratio (1778)
Caramuru (1781)

Referências
O termo brasileiro muito antes da independência já era o adjetivo pátrio dos naturais do "Estado do Brasil". Veja por exemplo carta régia dada em Lisboa aos 20 de outubro de 1798 que cria a Vila do Paracatu do Príncipe, ali se lê: ..."em diante se denomina Villa de Paracatu do Principe; e que tenha e goze de todos os privilegios, Liberdades, franquezas, honras e isençoens de que gozão as outras Villas do mesmo Estado do Brasil"... (Revista do Arquivo Público de Minas Gerais - ano I, fasc. II. Imprensa Oficial de Minas Gerais; Ouro Preto; 1896 - pg. 349.)

Logo logo na colônia o comércio do pau-brasil foi abandonado e substituído pela produção de cana-de-açucar - surgiu o ciclo da cana-de-açucar; aliás foi o que atraiu os holandeses com a sua Cia. das Indias Ocidentais e Maurício de Nassau (1580)e o gentílico brasileiro permaneceu. No século XVII já não se falava mais em comércio de pau-brasil mas em ouro e diamantes. Portanto, no século XVII o comércio de pau-brasil já era praticamente inexistente. Por isto o termo perdeu a conotação de profissão. Veja ainda sobre o assunto: Viagem pela História do Brasil; Jorge Caldeira; Cia. das Letras; São Paulo; 1997 - pg.34

Obtido em "http://pt.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_de_Santa_Rita_Dur%C3%A3o"



O CARAMURU

O poema épico Caramuru é publicado doze anos depois de O Uraguai, contudo não existe uma continuidade entre ambos. Nem formal, nem ideológica. Ao contrário de Basílio da Gama, admirador de Pombal, Santa Rita Durão lembra o período pombalino como uma época de horrores. Assim, a visão anti-jesuítica de seu antecessor cede lugar a uma narrativa de inspiração religiosa.
Também ao inverso de Basílio da Gama, que procurou inovar usando versos brancos e dividindo o poema em apenas cinco cantos, o bom frei segue rigidamente o modelo camoniano de Os Lusíadas. Realiza seu poema em dez cantos, com estrofes de oito versos decassílabos e rimados. Sua pretensão, tão maiúscula quanto a sua falta de criatividade, é compor uma obra-síntese sobre a colonização do Brasil:
Os sucessos do Brasil não mereceriam menos um poema que os da Índia. Incitou-me a escrever este, o amor pela Pátria.

Resumo
O poema narra a história (lenda?) do aventureiro Diogo Álvares Correia, que naufraga na costa da Bahia, no século XVI, sendo recolhido por índios. Ele os maravilha com sua espingarda, procurando depois catequizá-los e colonizá-los. Esta junção do herói português com o herói católico é representado pelo desejo de Caramuru em desposar uma jovem indígena e assim sacramentar a união entre os nativos e os conquistadores.
Noiva então com a casta Paraguaçu, filha de um cacique e, como não há padres para efetivar o matrimônio, os noivos embarcam, ainda puros, numa caravela francesa, rumo à Europa. Lá, a exótica dupla dos trópicos vai deslumbrar a requintada Corte da França.
Na partida do litoral brasileiro, ocorre a cena mais famosa de Caramuru: jovens indígenas apaixonadas pelo "filho do trovão" nadam em desespero atrás do navio, suplicando que o herói não se fosse. Em certo momento, já debilitadas resolvem retornar à terra. Uma indígena, entretanto, prefere morrer a perder de vista o homem branco. É Moema, que vai perecer tragada pelas ondas:

Perde o lume dos olhos, pasma e treme,
Pálida a cor, o aspecto moribundo,
Com a mão já sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas* escumas desce ao fundo:
Mas na onda do mar, que irado freme,
Tornando a aparecer desde o profundo:
"Ah! Diogo cruel!" disse com mágoa
E sem mais vista ser, sorveu-se n'água.

*Salsas: salgadas

Como o tema era pobre em demasia, Santa Rita Durão enche os dez cantos do Caramuru com "guerras, visões da história do Brasil dos séculos XVI a XVIII, viagens, festas na Corte, etc." O resultado dessa mistura é uma obra prolixa, onde os episódios se atropelam sem unidade, dissolvendo qualquer possibilidade de significado épico.
Uma Epopéia Medíocre
Caramuru é o elogio do trabalho de colonização e de catequese do europeu, especialmente da ação civilizadora do português. Mesmo não sendo padre, Diogo Álvares está interessado em conduzir o índio ao caminho do cristianismo. Este é o seu principal objetivo. Inexiste em Santa Rita Durão aquela fascinante ambigüidade com que Basílio da Gama trata o relacionamento entre brancos e nativos. Seu poema, além de monótono, é banal.
Trata-se de uma epopéia anacrônica, escrita por alguém que, vivendo longe do Brasil desde a infância, armazena toda a bibliografia existente a respeito de sua terra. Ele quer conferir ao Caramuru uma atmosfera fidedigna e objetiva, o que infelizmente não consegue.
E mesmo que os seus índios sejam retratados de forma um pouco mais realista que os de Basílio da Gama, há ainda na sua visão um pesado tributo aos preconceitos da época. A descrição da "doce Paraguaçu", por exemplo, contraria todo o princípio da realidade fisionômica e da cor dos indígenas. Ela é sem dúvida uma moça branca:
Paraguaçu gentil (tal nome teve),Bem diversa de gente tão nojosa,De cor tão alva como a branca neve,E donde não é neve, era de rosa;O nariz natural, boca mui breve,Olhos de bela luz, testa espaçosa.

Tomás Antônio Gonzaga


Tomás Antônio Gonzaga (Miragaia, 11 de agosto de 1744Ilha de Moçambique, 1810), cujo nome arcádico é Dirceu, foi um jurista, poeta e ativista político luso-brasileiro. Considerado o mais proeminente dos poetas árcades, é ainda hoje estudado em escolas e universidades por seu "Marília de Dirceu" (versos notadamente árcades feitos para sua amada).


Biografia
Nascido em Miragaia, freguesia da cidade portuguesa do Porto, em prédio hoje devidamente assinalado. Era filho de mãe portuguesa e pai brasileiro. Órfão de mãe no primeiro ano de vida, mudou-se com o pai, magistrado brasileiro para Pernambuco em 1751 depois para a Bahia, onde estudou no Colégio dos Jesuítas. Em 1761, voltou a Portugal para cursar Direito na Universidade de Coimbra, tornando-se bacharel em Leis em 1768. Com intenção de lecionar naquela universidade, escreveu a tese Tratado de Direito Natural, no qual enfocava o tema sob o ponto de vista tomista, mas depois trocou as pretensões ao magistério superior pela magistratura.Exerceu o cargo de juiz de fora na cidade de Beja, em Portugal. Quando voltou ao Brasil, em 1782, foi nomeado Ouvidor dos Defuntos e Ausentes da comarca de Vila Rica, atual cidade de Ouro Preto, então capital da capitania de Minas Gerais. Um ano depois conheceu a adolescente de apenas quinze anos Maria Dorotéia Joaquina de Seixas Brandão, a pastora Marília em uma das possíveis interpretações de seus poemas, que teria sido imortalizada em sua obra lírica (Marília de Dirceu) - apesar de ser muito discutível essa versão, tendo em vista as regras retórico-poéticas que prevaleciam no século XVIII, época em que o poema fora escrito.
Durante sua permanência em Minas Gerais, escreve Cartas Chilenas, poema satírico em forma de epístolas, uma violenta crítica ao governo colonial. Promovido a desembargador da relação da Bahia em 1786, resolve pedir em casamento Maria Dorotéia dois anos depois. O casamento é marcado para o final do mês de maio de 1789. Como era pobre e bem mais velho que ela, sofreu oposição da família da noiva.
Apesar do pequeno papel na Inconfidência Mineira ou Conjuração Mineira (primeira grande revolta pró-independência do Brasil), é acusado de conspiração e preso em 1789, cumprindo sua pena de três anos na Fortaleza da Ilha das Cobras, no Rio de Janeiro, tendo seus bens confiscados. Foi, portanto, separado de sua amada, Maria Dorotéia. Sua implicância na Inconfidência Mineira parece ter sido fruto de calúnias arquitetadas por seus adversários. Permanece em reclusão por três anos, durante os quais, teria escrito a maior parte das liras atribuídas a ele, pois não há registros de assinatura em qualquer uma de suas poesias. Em 1792, sua pena é comutada em desterro e o poeta é enviado a costa oriental da África, a fim de cumprir, em Moçambique, a sentença de dez anos de degredo.
No mesmo ano é lançada em Lisboa a primeira parte de Marília de Dirceu, com 33 liras (nota-se que não houve participação, portanto, do poeta na edição desse conjunto de liras, e até hoje não se sabe quem teria feito). No país africano trabalha como advogado e hospeda-se em casa de abastado comerciante de escravos, vindo a se casar em 1793 com a filha dele, Juliana de Sousa Mascarenhas ("pessoa de muitos dotes e poucas letras"),com quem teve dois filhos: Ana Mascarenhas Gonzaga e Alexandre Mascarenhas Gonzaga, vivendo depois disso, durante quinze anos, rico e considerado, até morrer em 1810, acometido por uma grave doença. Em 1799, é publicada a segunda parte de Marília de Dirceu, com mais 65 liras. No desterro, ocupou os cargos de procurador da Coroa e Fazenda, e o de juiz de Alfândega de Moçambique (cargo que exercia quando morreu). Gonzaga foi muito admirado por poetas Romantismo/românticos como Casimiro de Abreu e Castro Alves. É patrono da cadeira de número 37 da Academia Brasileira de Letras.
Suas principais obras são: Tratado de Direito Natural; Marília de Dirceu (coleção de poesias líricas, publicadas em três partes, em 1792, 1799 e 1812 - hoje sabe-se que a terceira parte não foi escrita pelo poeta); Cartas Chilenas (impressas em conjunto em 1863).

Características literárias
Tula A poesia de Tomás Antonio Gonzaga apresenta as típicas características árcades e neoclássicas: o pastoril, o bucólico, a Natureza amena, o equilíbrio, etc. Paralelamente, possui características pré-românticas (principalmente na segunda parte de Marília de Dirceu, escrita na prisão): confissões de sentimento pessoal, ênfase emotiva estranha aos padrões do neoclassicismo, descrição de paisagens brasileiras, etc.
O convívio com o Iluminismo põe em seu estilo a preocupação em atenuar as tensões e racionalizar os conflitos.
Tomás Antonio Gonzaga escreveu versos marcados por expressão própria, pela harmonização dos elementos racionais e afetivos e por um leve toque de sensualidade. Segundo Alfredo Bosi, Gonzaga está acima de tudo preocupado em "achar a versão literária mais justa dos seus cuidados". Assim, "a figura de Marília, os amores ainda não realizados e a mágoa da separação entram apenas como 'ocasiões' no cancioneiro de Dirceu", o que diferencia o autor dos seus futuros colegas românticos.

Marília de Dirceu
As liras a sua pastora idealizada refletem a trajetória do poeta, na qual a prisão atua como um divisor de águas(a segunda parte do livro é contada dentro da prisão). Antes do encarceramento, num tom de fidelidade, canta a ventura da iniciação amorosa, a satisfação do amante, que, valorizando o momento presente, busca a simplicidade do refúgio na natureza amena, que ora é européia e ora mineira. Depois da reclusão, num tom trágico de desalento, canta o infortúnio, a injustiça (ele se considera inocente, portanto, injustiçado), o destino e a eterna consolação no amor da figura de Marília. São compostas em redondilha menor ou decassílabos quebrados. Expressam a simplicidade e gracioso lirismo íntimo, decorrentes da naturalidade e da singeleza no trato dos sentimentos e da escolha lingüística. Ao delegar posição poética a um campesino, sob cuja pele se esconde um elemento civilizado, Gonzaga demonstra mais uma vez suas diferenças com a filosofia romântica, pois segue o descrito nas regras para a confecção de éclogas nos manuais de poética da época, que instruem aos poetas que buscam a superação dos antigos, imitando-os, a utilizações de eu-líricos que se aproximem as figuras de pastores, caçadores, hortelãos e vaqueiros.
Marília é ora morena, ora loira. O que comprova não ser a pastora, Maria Dorotéia na vida real, mas uma figura simbólica que servia à poesia de Tomás Antonio Gonzaga. É anacronismo destinar ao sentimento existente entre o poeta e Maria Dorotéia a motivação para a confecção dos poemas, tendo em vista que esse pensamento só surgiu com o pensamento Romântico, no século XIX. É mais cabível a teoria de inspiração no ideal de emulação, que configurava o sentimento poético da época, baseado nas filosofias retórico-poéticas vigentes, em que o poeta, seguinto inúmeras regras de confecção, "imitava" os poetas antigos procurando superá-los. Muitos pouco conhecedores de literatura podem acreditar que o poeta cai em contradições, ora assumindo a postura de pastor que cuida de ovelhas e vive numa choça no alto do monte, ora a do burguês Dr. Tomás Antonio Gonzaga, juiz que lê altos volumes instalados em espaçosa mesa, mas o fazem por analisar os poemas com critérios anacrônicos à época, analisam com pensamentos surgidos após o Romantismo, textos que o precedem.
É interessante atentar para alguns aspectos dessa obra de Gonzaga. Cada lira é um dialogo de Dirceu com sua pastora Marília, mas, embora a obra tenha a estrutura de um diálogo, só Dirceu fala (trata-se de um monólogo), chamando Marília em geral com vocativos. Como bem lembra o crítico Antonio Candido, o melhor título para a obra seria Dirceu de Marília, mas o patriarcalismo de Gonzaga nunca lhe permitiria pôr-se como a coisa possuída.

Academia Brasileira de Letras

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Considerando-o brasileiro, rendeu-lhe o Sodalício Brasileiro a homenagem de ser Patrono da Cadeira 37 da Academia, onde veio depois a ter assento talentos como João Cabral de Melo Neto.

Representações na cultura
Tomás Antônio Gonzaga já foi retratado como personagem no cinema e na televisão, interpretado por Gianfrancesco Guarnieri na telenovela Dez Vidas (1969), Luiz Linhares no filme Os Inconfidentes (1972) e Eduardo Galvão no filme Tiradentes (1999).


Patrono
Sucedido porSilva Ramos - Fundador
Sobre esta escolha, registrou Afrânio Peixoto:


"A Silva Ramos, que lembrara Gonçalves Crespo, nascido no Brasil, não o permitiram, por «português», aceitando, entretanto, Gonzaga, que nascera em Portugal..."

Ver também
Arcadismo